Istoria literaturii române contemporane/Evoluția ideologiei literare

 

I. SĂMĂNĂTORISMUL

1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ

Ideologia eminesciană. Începutul veacului se caracterizează printr-o mișcare naționalistă, izvorâtă din ideologia lui Eminescu, amestec de criticism junimist și de misticism național. Problema neamului nostru trezise în junimiști un interes mai mult rațional; în Eminescu găsise însă o rezonanță mult mai adâncă. În conștiința lui prezentul se legase de un trecut simțit ca o realitate; evoluționismul junimist se prefăcuse în reacționarism și simplele considerații asupra valorii sociale a țărănimii, într-un misticism țărănesc cu totul deosebit de junimism. Sub aceeași formă a solidarității naționale prin tradiție și a exaltării păturii rurale, ca o unică realitate socială și în aceeași expresie lirică și pamfletară, ideologia, pe bază mai mult sentimentală, a marelui poet a reapărut în pragul veacului și în mișcarea Sămănătorului, pentru care dezgroparea publicisticii lui uitate a luat importanța unui moment istoric. Fără ecou real în momentul producerii sale, ideologia eminesciană și-a răscumpărat timpul pierdut; pusă în circulație prin mișcarea sămănătoristă, continuată apoi prin oameni și acțiuni felurite, ea trăiește și astăzi în toate manifestările naționaliste ce se reclamă încă de la „actualitatea lui Eminescu“. Nu se poate începe studiul atmosferei acestei epoci decât prin precizarea rolului Sămănătorului și, mai ales, al lui N. Iorga (mai 1903— aprilie 1906), animatorul sensibilității lui literare.

Sămănătorul. Deși acțiunea propriu-zisă a Sămănătorului începe prin colaborarea lui N. Iorga, ea fusese, totuși, precizată în aceleași cadre de naționalism, de poporanism și de didacticism moralizator chiar de întemeietorii lui, Al. Vlahuță și G. Coșbuc.

Concepția artei în funcție de națiune și a națiunii în funcție, în genere, de țărănime, a fost afirmată apoi mult mai dârz de N. Iorga. Sub cuvânt că și mișcarea lui M. Kogălniceanu de la 1840, ca și teoriile lui Alecu Russo au pornit de la aceeași valorificare a literaturii prin caracterul specific al rasei și de la principiul naționalizării ei printr-o apropiere mai intensă de spiritul și limba populară, această concepție a fost privită de unii critici ca lipsită de originalitate. Fără să conțină vreo noutate, și această formulă, ca orice alta, nu-și scoate însă forța decât din momentul transformării într-o acțiune determinată și susținută. În artă originalitatea ^[1] nu stă în noutatea formulei, ci în talentul și energia celui ce izbutește să-i dea actualitate. Într-o literatură cu o largă bază rurală, N. Iorga a reușit să facă din „naționalizarea“ și „ruralizarea“ literaturii o formulă nouă și militantă. Iată de ce trebuie să țină seamă orice istorie a culturii noastre.

Sensul „Sămănătorului“. Dacă sub raportul ideologiei sociale și culturale, raționalismul, tradiționalismul, reacționarismul mișcării Sămănătorului intră în seria tuturor mișcărilor moldovenești începute cu Dacia literară de la 1840, sub raportul pur literar ea înseamnă continuarea epocii eroice a literaturii române de dinaintea criticismului junimist; confundând etnicul cu esteticul, pe care Maiorescu le separase, ea a anulat, așadar, câștigurile generației precedente. Cum nu se mai putea prezenta sub vechea formă a naționalismului verbal și euforic, etnicul a reapărut sub forma nouă a „culturalului“; literatura nu mai era privită atât prin calitatea sa estetică, cât prin acțiunea sa de educație națională, — confuzie de poziții care, la adăpostul unei misiuni culturale lăudabile, a îngăduit invazia mediocrității literare. În rezumat: ideologic, sămănătorismul reprezintă unul din aspectele rezistenței sufletului național față de revoluția formelor sociale; literar, el este expresia estetică a acestei atitudini reacționare cu cele două caractere esențiale: dragostea de trecut, de unde literatura eroică și patriarhală, și dragostea de țărani, de unde idealizarea și compătimirea lor.

Meritul mișcării Sămănătorului nu stă, după cum am spus, în originalitatea formulei și nici chiar în valoarea artistică a literaturii sale, ci în acțiunea animatorului, la al cărui glas s-au ridicat și organizat energii noi; în capitală și în provincie au apărut, astfel, reviste puse în serviciul aceluiași misticism național și al aceleiași literaturi privite în funcția sa etnică, despre care ne rămâne să amintim câteva cuvinte.

Luceafărul. Înființată încă de la 1 iulie 1902, sub direcția lui Al. Ciura, revista studențească de la Budapesta, Luceafărul, se adaugă mișcării sămănătoriste ^[2]: din coloanele ei avea să răsară numele lui Octavian Goga, poetul cel mai reprezentativ al întregii mișcări și teoreticianul artei sale rurale și revoluționare.

Făt-Frumos. Apărut la 15 martie 1904, la Bârlad, sub conducerea lui G. Tutoveanu, Ion Adam, Emilgar, D. Nanu și A. Mândru, Făt-Frumos cere de la numărul 2, prin pana lui A. C. Cuza, „să fim români în toate manifestările vieții noastre. Să facem artă și literatură românească în spiritul și din izvorul nesecat al geniului nostru propriu“ ^[3].

Ramuri. Apărută la 1 decembrie 1905, sub direcția lui C. Ș. Făgețel, revista craioveană Ramuri își menține și azi foarte intermitent existența. Se înțelege de la sine literatura, pe care o putea face o revistă, în paginile căreia D. Tomescu reproducea, nu fără energie de ton și intransigență, ideile dictatorului bucureștean.

Junimea literară. Apărută în ianuarie 1904 la Cernăuți, revista Junimea literară, sub direcția lui Iancu Nistor, și prin literatura publicată și prin critica lui Sextil Pușcariu și George Tofan, era de esență sămănătoristă.

Convorbiri literare. Și activitatea Convorbirilor literare în timpul directoratului lui S. Mehedinți (1907—1924) se încadrează tot în acțiunea sămănătoristă. În Primăvara literară, publicată chiar în Sămănătorul (20 febr. 1905), S. Mehedinți își arătase entuziasmul față de literatura nouă „ce se inspiră din viața poporului nostru“ (disprețuind ademenirea curentelor literare de aiurea).

Se poate spune, așadar, că acțiunea naționalistă pornită de Sămănătorul a pus stăpânire pe cea mai mare parte a publicisticii literare a epocii.

Popularizată la început sub forma paseismului și a țărănismului, ideologia eminesciană a fost împinsă apoi la consecințele ei extreme, sub forma naționalismului integral sau a antisemitismului, de A. C. Cuza și, sub forma naționalismului, de bănățeanul Aurel C. Popovici.

A. C. Cuza. Prin seria de articole publicate în Făt-Frumos și adunate apoi în 1905 în volumul Naționalitatea în artă, A. C. Cuza deschide cu o singură idee toate lacătele și rezolvă toate problemele. Naționalitatea, susținea anume d-sa, e puterea creatoare a culturii umane; arta nu poate să existe decât ca artă națională — cultura umană, decât prin cultura națiilor —, națiunile decât prin cultura lor originală; după cum în ordinea socială trebuie să întărim clasa rurală și să înființăm aproape inexistenta clasă de mijloc, în ordinea culturală trebuie să întemeiem o cultură „curat românească“ prin colaborația numai a „românilor de sânge“. În realitate, nu se poate vorbi de o cultură națională în sensul limitativ al unei creații exclusive și nici discuta afirmația culturii originale ca singura posibilitate de existență a națiunii, înainte de a se fi precizat valoarea noțiunii de originalitate în materie de cultură.

Aurel C. Popovici. Împinsă, sub forma antisemitismului, la ultimele sale concluzii de A. C. Cuza, ideologia eminesciană a avut aceeași soartă sub forma reacționarismului, prin teoriile lui Aurel C. Popovici, expuse mai întâi în Sămănătorul ^[4].

13 martie 1906. Pentru fixarea atmosferei epocii, prin exemplul transformării unei ideologii literare într-un fenomen social, vom aminti mișcarea de la 13 martie 1906, cunoscută sub numele de „Lupta pentru limba românească“, pornită împotriva intenției unor doamne de la societatea „Obolul“ de a juca în franțuzește pe scena Teatrului Național. N. Iorga publică în Epoca de la 12 martie o „rugăminte“, prin care, în numele strămoșilor și al „sufletului chinuit al acestui neam“, invita publicul să nu ia parte la reprezentații. După o primă conferință în fața studenților la Universitate, el mai ținu alta publică, chiar în ziua de 13 martie, în care nu atacă numai „limba boierească“, ci și „revoluția boierească a generației pașoptiste decât care nici o altă generație din lume n-a căzut mai adânc în noroi“ etc. Manifestația a avut loc și prin faptul unei represiuni violente a dus la un rezultat neașteptat, împingându-l pe N. Iorga în primul plan al vieții noastre publice. Talentul lui de tribun a reușit astfel să transforme un fapt cultural într-un fenomen social cu repercusiuni în toate straturile culte; transformare pe care s-a și grăbit să o folosească în scopuri politice, întemeind mai întâi o Frăție a bunilor români (Iași, 19 martie) și apoi un partid politic, cu a cărui întemeiere putem privi „sămănătorismul“ literar ca încheiat, pentru a face loc naționalismului politic, ale cărui destine cad alături de cadrele lucrării de față…

Alte reviste. Desfășurarea acțiunii politice și culturale nu l-a împiedicat totuși pe N. Iorga de a voi stăruitor să desfășoare și o acțiune literară. După dispariția Sămănătorului, timp de mai bine de un sfert de veac, d-sa a scos diferite publicații literare (Neamul românesc literar, Floarea darurilor, Linia dreaptă și acum în urmă Cuget clar, ca să nu mai vorbim de un număr impunător de reviste anexe provinciale), fără a izbuti să se mai încadreze în ritmul mișcării literare. Momentul istoric al confuziei culturalului cu esteticul trecuse și din faptul că, cu toată recrudescența mișcărilor naționaliste de acum, confuzia nu s-a mai produs, tragem concluzia salutară că nici nu se va mai produce: credem apele literaturii definitiv despărțite de mișcările sociale și politice, oricât de nobile și folositoare ar fi ele. Imensa activitate propagandistă a lui N. Iorga, risipită în atâtea publicații ineficace, rămâne deci îndiguită în cadre strict culturale, fără contact cu literatura timpului nostru; aceasta s-a văzut și în acțiunea moralizatoare pornită în mai, anul trecut (1936), în care nu l-a urmat nici un scriitor al generației noi.

2. CRITICA SĂMĂNĂTORISTĂ

N. Iorga. Poziția criticii la sfârșitul veacului trecut se caracterizase prin lupta criticii „științifice“ a lui C. Dobrogeanu-Gherea împotriva criticii estetice a lui T. Maiorescu: tot ceea ce, cu o disciplină intelectuală atât de sigură, separase și precizase Maiorescu, fusese dezgrădit de criticul socialist; arta a cunoscut, astfel, proclamarea primatului tendințelor moralizatoare și al idealurilor sociale. Prin renașterea misticismului național de la începutul veacului, conceptul estetic a fost invadat și de ideea națională; fuziunea eticului constituie, astfel, formula criticii sămănătoriste și poporaniste. Poziția criticii lui N. Iorga se precizează, așadar, mai întâi prin confuzia eticului cu esteticul, înglobând apoi și confuzia etnicului, adică luarea în considerare a artei numai prin raportul ei față de „popor“ și al ideii naționale; eticul nu e privit în sine ca o necesitate pură a conștiinței morale, ci prin calitatea sa practică, fie de a înnobila poporul, fie de a-l reprezenta în notele sale specifice mai bine păstrate în țărănime. Dominată de ideea națională, de obligația literaturii de a se valorifica prin caractere specifice mai pure la țărănime, receptivitatea criticului față de valorile estetice ale literaturii contemporane străine, în genere, nu putea fi decât limitată pe motive etice; ea a devenit însă și mai limitată față de noua literatură franceză, pe care o credea în descompunere. În simbolism, de pildă, el a văzut o „deșănțare a minților“ și o „șarlatanie“. „Așa-numitul simbolism, susținea el, cu o convingere neștirbită până azi, întrucât nu e cu știință o farsă, o înșelătorie, ori un mijloc de parvenire literară, nu e decât o modă.“ „Simbolism, săpun literar care nu curăță.“ Iată termenii cu care era tratată poezia lui Baudelaire, Verlaine, Henri de Régnier, Verhaeren, Moréas, Laforgue, Rimbaud, ce a revoluționat întreaga literatură europeană, singura revoluție poetică pornită din Franța; și cu aceiași termeni — „literatură infamă, excrocherie literară, minți deșănțate, șarlatanie, literatură de Pantelimon“ — se exprima N. Iorga și despre literatura scriitorilor ce au fixat la noi sensibilitatea poeziei contemporane. I-a fost dat, așadar, acestui om de o rară bogăție spirituală și erudiție literară, de un mare talent oratoric, să se arate neînțelegător față de noua sensibilitate ce se pregătea, de sensibilitatea estetică, fără contingențe etice sau morale, ci de sine stătătoare; i-a fost dat, prin urmare, acestui directòr de sensibilitate națională, să devină, mai întâi prin acțiunea pozitivă a mișcării sămănătoriste, interesantă desigur și esteticește, dar reacționară prin ideologie, și apoi prin acțiunea sa negativă de tribun iritat de prefacerile vremii; i-a fost dat, spunem, să devină un dușman al dezvoltării firești a literaturii neamului său. Cu o receptivitate estetică atât de limitată, ne rămâne să vorbim și de valoarea instrumentului lui critic. Confuzia eticului, etnicului și esteticului a răspuns, desigur, unui temperament mai mult social decât estetic, dar a răspuns și nevoii de certitudine; divers perceput după capacitatea estetică a individului, evoluabil în însuși conceptul său, fenomenul pur estetic și deci critica estetică nu oferă o indiscutabilă bază științifică; numai prin înglobarea eticului și etnicului în estetic putem păși pe un teren mai sigur; noțiuni mult mai precise, moralul și imoralul, folositorul și nefolositorul, socialul și antisocialul cad în sfera bunului-simț; certitudinea ia deci locul controversei. Unui temperament categoric și însetat de toate certitudinile nu-i putea conveni critica estetică, în care incertitudinea și nuanța sunt condițiuni de existență, ci o critică dominată de principii etice sau naționale indiscutabile ce-i ofereau un instrument de o mai mare preciziune și o orientare dogmatică. Întrebuințarea unui instrument critic atât de nesigur, când se aplică în domeniul estetic, i-ar fi ridicat oricărui critic literar autoritatea necesară; nu însă lui N. Iorga, care reprezintă personalitatea culturală cea mai covârșitoare a acestui început de veac. Nu e vorba numai de știință și de activitate multilaterală, ci de însăși personalitatea lui de animator al conștiinței naționale de creator de valori, personalitate impresionantă și prin puterea convingerii mistice și prin mijloacele ei de expresie. Cei douăzeci și cinci de ani încheiați de la acțiunea Sămănătorului au șters interesul multora dintre problemele discutate, fără să aibă vreo influență asupra forței emoționale a articolelor înseși. N. Iorga trece, în genere, ca un scriitor prolix și fără simțul arhitectonic: și este în cărțile sale de erudiție, în care amănuntul invadează ideea; în cărțile sale personale, el are însă o neegalată putere de contagiune. Mulți l-au întrecut prin sobrietate, prin echilibru, prin eleganță; nimeni nu l-a ajuns însă în căldura pasională: lava incandescentă a prozei sale apostolice nu s-a stins nici până azi și probabil nu se va stinge, atâta timp cât vor exista ochi care să se plece peste paginile trecutului. În acest scop puterea explozivă a temperamentului e ajutată de mijloace literare unice: ironie, vervă, susținută până în cele mai îndepărtate ramificații, patetismul, invectiva, suflul puternic al unei singure idei iraționale se leagă în personalitatea lui literară sub forma atitudinii pamfletare. Nu e vorba de violența verbală cu care criticul a însângerat tot ce nu intra în sfera receptivității sale, ci de nota specifică a personalității sale pasionale de a izola, de a mări și de a diforma, de a trece, prin urmare, peste realitatea imediată pentru a o proiecta sub forma unei realități superioare; sub pana sa înflăcărată, cele mai comune idei iau forme apocaliptice. Cu mai multă pondere în stabilirea raporturilor, cu mai mult simț al nuanțelor și, mai ales, cu mai multă receptivitate estetică el n-ar fi fost decât un critic literar cu o acțiune circumscrisă la un public limitat și n-ar fi devenit cel mai mare pamfletar naționalist și animator al conștiinței naționale ^[5].

Ilarie Chendi. Prin originea sa ardeleană, sămănătorist înainte de apariția Sămănătorului, Ilarie Chendi a devenit apoi placa de înregistrare a literaturii sămănătoriste de la începutul veacului, adică criticul lui St. O. Iosif, al Mariei Cunțan, al Mariei Ciobanu, al lui C. Sandu-Aldea și mai ales al lui Oct. Goga. Un critic, a cărui sensibilitate estetică trecea prin acești scriitori, un critic înzestrat cu un incontestabil spirit polemic nu putea să nu-și pună ca țel principal al activității sale lupta împotriva modernismului. „Clișee de flașnetari, după compoziții împrumutate“, repeta el ^[6]… de când există o literatură românească, ceva mai gol, mai sterp, mai fără inspirație firească, ca „vibrațiile artificiale ale acestor mărunțișuri, nu s-a scris“. Luptând astfel, pe de o parte, pentru o literatură crescută din literatura populară și cu un caracter tendențios național, întrucât latent orice literatură e națională, iar pe de altă parte, împotriva literaturii urbane, a simbolismului și în genere a modernismului, acțiunea lui Chendi s-a identificat deplin cu acțiunea sămănătoristă. Nunai întâmplarea le-a despărțit. Introducându-l pe N. Iorga la Sămănătorul, Chendi a fost silit puțin după aceea să se despartă de revistă și de foștii tovarăși de luptă, combătându-i. Instrumentul criticii lui Chendi era „impresia“, sub forma ei cea mai directă și mai elementară, adică neraționalizată sau organizată. Critica lui luptă pe treapta informației literare pur subiective. În cadrele acestei receptivități estetice, părerile lui Chendi sunt totuși judicioase, așa că activitatea lui a fost binevenită. Opera de exterminare a mediocrității, îndeplinită de Maiorescu într-o epocă mult mai turbure, a îndeplinit-o după jumătate de veac și deci cu merite mult mai mici și Chendi față de mediocritatea timpului său, cu un simț natural și mijloace de expresie potrivite. Din nefericire, bunul lui simț nu era limitat numai de o receptivitate estetică peste care nu putea trece, ci și de amestecul unui element pasional evident, de adevărat pamfletar. Varietatea elementelor de care s-a servit i-a dat oarecare vioiciune stilistică și portretistică, dar i-a săpat fundamentul criticii ^[7].

Ion Scurtu. Activitatea critică a lui Ion Scurtu, destul de prețuită în epoca Sămănătorului, nu poate fi pomenită decât pentru a ilustra o manieră detestabilă de expresie bombastică, azi ilizibilă, și pentru cercetările lui eminescologice de mult depășite ^[8].

D. Tomescu. La Ramuri, ideea națională în literatură a fost ani de zile susținută de pana viguroasă, de talent, a lui D. Tomescu, cu o intransigență de doctrină, cu o siguranță de ton, contrazisă de desfășurarea ulterioară a evoluției literare. Pe lângă fanatismul marilor credințe, D. Tomescu a mai introdus în sămănătorismul său regional și toate urile atmosferei vițiale a cafenelei bucureștene ^[9].

C. Ș. Făgețel. Nu același lucru se poate spune și despre editorul revistei Ramuri, C. Ș. Făgețel, ale cărui Credințe literare, 1913, nu fixează atenția prin nimic.

G. Bogdan-Duică. Deși prin întinderea cunoștinței amănuntului și ingeniozitatea apropierilor, activitatea lui G. Bogdan-Duică în domeniul istoriei literare a veacului al XIX-lea îi constituie o autoritate ^[10] — amintim aici numai de activitatea lui minoră de critică literară risipită, cu deosebire, în revistele sămănătoriste (Sămănătorul, mai ales Luceafărul, Ramuri etc. și în Convorbiri literare, Societatea de mâine)și neadunată până acum. Cu puține excepții, G. Bogdan-Duică n-a atins probleme principiale, ci s-a menținut în darea de seamă, făcută, dealtfel, fără anume metodă, fără viziunea totalului, ci numai după o capricioasă izolare de amănunte și prin comentarii strict personale și fără nici o urmă de sensibilitate estetică ^[11].

II. POPORANISMUL

1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ

Evenimentul literar. Pentru a ajunge la obârșia „poporanismului“, fără a recurge la istoria literaturii ruse, trebue să ne raportăm la articolele lui C. Stere din ziarul socialiștilor ieșeni Evenimentul literar, apărut la 20 dec. 1893, din care vom reproduce câteva rânduri: „Poporanismul e mai mult un sentiment general, o atmosferă, cum am zis, intelectuală și emoțională, decât o doctrină și un ideal hotărât; analizându-l, putem scoate din el următoarele elemente constitutive: iubirea nemărginită pentru popor — sub care se-nțelege totalitatea concretă a maselor muncitoare și producătoare — apărarea devotată a intereselor lui, lucrarea entuziastă și sinceră spre a-l ridica în înălțimea unui factor social și cultural conștient și neatârnat; iar ca substrat teoretic putem arăta ideea: 1) că poporul numai el singur are dreptate, că el e veșnic martir, veacuri întregi a muncit, și-a vărsat sângele său pentru a ridica, pe umerele sale, întreaga clădire socială și 2) că toate păturile superpuse au, din pricina aceasta, față cu poporul, o datorie atât de mare că dacă ar dori sincer s-o plătească, n-ar putea cu toate jertfele, cu tot devotamentul și abnegația lor să plătească măcar procentele“ ^[12].

Nefiind critic, ci profet, C. Stere n-a mai revenit asupra ideilor și a lăsat lui G. Ibrăileanu sarcina de a le explica și de a le aplica la cazuri concrete.

Curentul nou. Doisprezece ani după dispariția Evenimentului literar (dispărut la 24 octombrie 1894), o parte din ideile poporaniste, cu deosebire politice, și fără „dătoria“ mistică a intelectualilor față de clasele proletare, idei venite pe calea istorismului eminescian și nu a socialismului cumințit, au prins corp în mișcarea sămănătoristă: se înțelege deci de la sine nemulțumirea ideologilor de la Evenimentul literarde a se vedea, astfel, „despoiați“ și „deformați“ și graba cu care s-au folosit de apariția Curentului nou (1905) — pentru a lupta împotriva sămănătorismului. În articolul Poporanismul, G. Ibrăileanu susținea că „poporanismul“ nu e invenția Sămănătorului, ci că, propovăduit de M. Kogălniceanu la 1840 și de Alecu Russo, realizat în parte prin culegerea poeziilor populare, a fost axa cugetării revistei Contemporanul (1882) și a grupului de la Evenimentul literar (1893), compus din C. Stere, G. Ibrăileanu, Raicu-Rion etc.; reacționar și junimist, poporanismul sămănătorist s-a folosit însă de țărănime numai ca de un material pitoresc.

Viața românească. Formularea doctrinei poporaniste în mod ceva mai concret și cu intenția de a impune literaturii române o directivă precisă, în orice caz de a-ndrepta forțele literare într-un spirit comun, nu s-a înfăptuit decât prin apariția Vieții românești, în martie 1906. Poporanismul pleacă, firește, tot de la confuzia etnicului cu esteticul, adăugând și obligația scriitorului de a arăta o atitudine de simpatie față de popor. Lipsa de valoare estetică a acestei „atidudini“ n-a scăpat însă nici poporaniștilor; afirmată dârz, teoretic și practic, în faza prepoporanistă, prin atacuri aduse unor scriitori bănuiți de a preamări „lipitorile satului“ sau de a nu avea simpatie față de țărănime; devenită ceva mai vagă în programul Vieții românești, atitudinea s-a redus apoi în practică aproape la nimic. Din chiar primul număr al Vieții româneștigăsim însă afirmația, principiului artei naționale și a „specificului național“, punctul de rezistență al poporanismului și consecvența lui cea mai temeinică; afirmat în primul număr, „specificul național“ era susținut cu aceeași perseverență și după douăzeci de ani. Teoria „specificului național“ reprezintă un loc comun, existent la toți scriitorii de mai înainte, la Kogălniceanu ca și la Maiorescu, la N. Iorga ca și la cei mai noi teoreticieni ai autonomiei artei. Originalitatea poporanismului a constat doar în a-i fi dat o aplicație curentă și limitativă și în a o fi folosit apoi ca o armă împotriva „poeziei noi“; și sub această formă găsim în poporanism o atitudine potrivnică evoluției literaturii române spre autonomia esteticului. Dacă prin revendicările sale sociale poporanismul a avut un caracter democratic, în materie economică și literară a reprezentat, ca și sămănătorismul dealtfel, o mișcare reacționară: a lega literatura unei țări, în plină revoluție burgeză, de clasa cea mai înapoiată sub raportul civilizației înseamnă a lucra împotriva mersului normal. Nu e vorba de dreptul legitim la expresie estetică a sufletului rural, ci de ideologia propusă în jurul unei astfel de literaturi cu tendințe reacționare. Oricare ar fi talentul unor scriitori poporaniști, ceea ce domină e sensul dezvoltării artistice și nu oamenii. Întorcând spatele orașelor pentru a se uita numai la sate, poporanismul reprezintă ultima manifestare din seria destul de lungă a manifestărilor reacționare moldovenești. Lipsa de consistență a doctrinei „poporaniste“ sub raportul literar trebuie însă despărțită de valoarea revistei Viața românească. Publicația ieșeană a știut să se organizeze și să devină cea mai bună revistă a acestui pătrar de veac, menținându-se în seria marilor noastre reviste culturale: Dacia literară, Propășirea, România literară, Convorbiri literare, toate moldovenești. Dacă poporanismul doctrinar nu s-a tradus prin apariția unei literaturi poporaniste apreciabile, ceea ce arată lipsa de valoare creatoare a teoriilor, revista ieșeană a contribuit la dezvoltarea literaturii române și prin înmănuncherea multor forțe literare și prin relevarea câtorva talente noi.

Cu reapariția Vieții românești după război, în urma unei cariere de aproape 26 ani (1894—1920), „poporanismul“ a fost îngropat de înșiși autorii lui sub cuvânt că reformele agrare s-au împlinit. O mișcare literară ce-și consideră misiunea terminată la crearea unor noi condiții de viață socială se pune dincolo de cadrele literare.

2. CRITICA POPORANISTĂ

C. Stere. C. Stere a fost numai profetul și întemeietorul teoretic al poporanismului. De două ori s-a scoborât doar la practică pentru a-și exemplifica teoriile: cu ocazia Baladelor și idilelor lui Coșbuc și a Poeziilor lui Octavian Goga, într-un comentariu generos și bombastic, în nici o legătură cu critica literară propriu-zisă ^[13].

G. Ibrăileanu. Ca și critica sămănătoristă, critica lui G. Ibrăileanu pleacă de la aceeași confuzie principială a eticului și etnicului cu esteticul. La N. Iorga confuzia nu se face însă pe baza unei teorii, ci a unei necesități naționale momentane: în concepția naționalismului sămănătorist, literatura era integrată ca un element activ și moralizator; pornită de la popor și îndreptată spre dânsul, ea avea funcția de a-l înălța sufletește și de a lucra la solidaritatea națională și la unitatea culturii. Nu tot astfel se prezintă confuzia la G. Ibrăileanu: pusă pe pretinse baze estetice, critica lui G. Ibrăileanu a continuat întru tot, deși fără amploare teoretică, critica lui C. Dobrogeanu-Gherea, așezându-și punctul de reazăm în atitudinea scriitorului față de viață și de lume, deși singură atitudinea estetic interesantă se circumscrie numai în estetic și nu în alte domenii. După părăsirea parțială și tacită a „datoriei“, a „atitudinii“ și a originii obligator rurale a scriitorilor despre care am pomenit, critica poporanistă s-a concentrat asupra specificului național ca asupra unui teren propriu, cu toate că pe terenul recunoașterii unor caractere anumite ale literaturii române se întâlnesc, într-o măsură oarecare, aproape toți criticii: determinată, în parte, de ereditate și de întreaga ambianță cosmică și morală, e cu neputință ca structura sufletească a scriitorului să nu aibă și unele puncte comune de psihologie etnică. Importantă nu este însă recunoașterea principială a acestor caractere specifice, ci, pe de o parte, modalitatea înregistrării lor, iar pe de alta, valoarea ce le-o acordăm sub raportul categoriei estetice.

Problema „specificului național“ a fost cu atât mai rău pusă, cu cât poporanismul a strămutat-o din planul etnicului în cel al esteticului. Iată, de pildă, ce ne spune criticul:

„Cei mai talentați scriitori coincid de cele mai multe ori cu cei mai naționali“ ^[14]. Sau: „se poate spune că dintre doi scriitori, de un egal talent nativ, acela va fi mai mare, în opera căruia se va simți mai puternic sufletul poporului și se vor oglindi mai bogat și mai bine realitățile naționale“.

Discuția în jurul unor astfel de afirmații e inutilă, întrucât, chiar dacă am admite că în scriitorii mari se oglindesc mai bine sufletul poporului și realitățile naționale, constatarea nu reprezintă și vreo indicație asupra problemei talentului; importanța ei n-ar începe decât din momentul în care am admite implicarea talentului în prezența specificului național, implicare nesusținută de nimeni. Dacă prezența elementului specific nu afirmă și prezența talentului, mai rămâne posibilitatea ca lipsa lui să constituie dovada lipsei de talent: e tocmai propoziția pe temeiul căreia G. Ibrăileanu a luat atitudine împotriva poeziei noi.

Din aceeași exagerare, prin spirit de sistem, și din generalizarea unui loc comun, purcede și Spiritul critic în cultura românească, stidiul lui cel mai consistent, deoarece nu se ocupă de chestiuni literare, ci de probleme culturale și sociale. Lipsa de inițiativă a Moldovei în revoluția socială a poporului nostru, fenomen observat de mult și cu bucurie de Eminescu, și de alții, a fost reluat de criticul ieșan pentru a-l dezvolta și a-i da un caracter sistematic. În realitate, în problema criticismului cultural moldovenesc nu trebuie amestecată și atitudinea scriitorilor moldoveni (Negruzzi, Alecu Russo, Kogălniceanu, Alecsandri) față de limbă: lupta împotriva raționalismului filologic trebuie explicată numai prin talent, deoarece nu artiștii, cu simțul continuității istorice, au creat sistemele raționaliste, ci filologii profesionali, care privesc limba ca un produs logic. Numai din imperativul talentului și din simțul unei limbi considerate ca o realitate vie, și nu teoretică, au dus, așadar, scriitori ca Russo și Alecsandri lupta împotriva raționalismului, după cum au dus-o și Ion Ghica sau Odobescu în Muntenia și, în definitiv, prin respingere, toți scriitorii de talent, fără deosebire de regiune. Tot așa și în problema criticismului cultural, observațiile sporadice ale lui Negruzzi, Russo sau Alecsandri nu pot fi privite ca fenomene exclusiv moldovenești, întrucât le găsim aproape în termeni identici la Eliade sau la Ion Ghica, iar în literatură, sub forma satirei sau a regretului trecutului, găsim o critică aspră a revoluției noastre sociale și culturale la mulți scriitori munteni, ca, de pildă, la Caragiale sau la I. Al. Brătescu-Voinești. Dacă-i mai evident în literatura moldovenească, faptul se datorește superiorității acestei literaturi. Caracteristică este numai prezența unei critici mai sistematice și mai organizate în Moldova, precum și prezența unor personalități mai puternice și a unor reviste în jurul cărora s-au grupat școli literare și partide politice cu un caracter de reacțiune împotriva liberalismului muntean — și acest lucru nu trebuie atât explicat prin lipsa unor clase mijlocii în Moldova, ci prin existența unui temperament moldovenesc, contemplativ, tradiționalist, care, în domeniul creațiunii poetice, s-a ridicat la cea mai înaltă expresie artistică, pe când în domeniul vieții politice și economice a rămas într-o vădită inferioritate. Acestui temperament i se datorește rolul pasiv și mai mult critic al Moldovei în procesul prefacerilor ce aveau să ne scoată din plin ev mediu pe tărâmul vieții contemporane. În aceste cadre limitative trebuia așezat Spiritul critic în cultura românească. Cu preocupări etice și sociale, ce putea căuta G. Ibrăileanu în literatură decât tot considerații morale și sociale, — singurele, dealtfel, ce oferă un teren mai solid? El s-a ocupat deci de: atitudine, datorie, selectare, specific național, proveniența socială a scriitorilor, psihologia de clasă socială, iar în materie de critică literară propriu-zisă s-a dedat exclusiv analizei de ordin didactic: a transformat versurile în proză, a studiat metaforele, a cercetat atent „sentimentul naturii“ sau „sentimentul morții“, a urmărit comparațiile, a cântărit „însușirile eminente“ ale scriitorilor, de obicei ai revistei, ori diversele lor procedee; totul în spirit partizan, într-o dialectică familiară până la vulgaritate și fără nici o finețe de sensibilitate estetică și de expresie literară ^[15].

H. Sanielevici. Al doilea critic poporanist, cu intermitențe dușmănoase, e H. Sanielevici, a cărui activitate a început la Noua revistă română prin exaltarea povestitorilor ardeleni (Reteganul, Slavici, Păcațian, Buticescu) și propagarea unor literaturi rurale sănătoase, adevărată apologie a muncii, a vieții morale. Când a apărut Sămănătorul spre a propovădui și el o literatură țărănistă, dar nu clasică, ci romantică, și, deci, nemairespirând „religia muncii oneste și a vieții familiale“, ci, „altă religie cu totul stranie: religia chefurilor epice și a aventurilor extraconjugale“, decepția criticului a fost mare. N. Iorga s-a văzut atunci combătut pe propriul său câmp de luptă și cu propriile sale arme: de pe același teren național și mai ales moral, s-a ridicat un tovarăș de arme, susținând că sămănătorismul reprezintă o literatură de „siluitori de femei, jefuitori, incendiatori și ucigași, pentru plăcerea de a jefui, incendia și ucide“, o literatură „neomenească“. Adică, țărănism la țărănism; idealism la idealism; eticism la eticism și, mai ales, fanatism la fanatism!

Prima serie a Curentului nou (15 noiembrie—15 martie 1906) s-a semnalat, așadar, prin atacurile îndreptate împotriva Sămănătorului, atacuri pornite dintr-o decepție sentimentală. Puțin după dispariția Curentului nou, cu ajutorul unei părți a foștilor lui colaboratori, a apărut, la 1906, Viața românească; la 1908 a început să colaboreze însuși H. Sanielevici, iar la 1909, secretar al revistei, a apărat, redacțional, curentul poporanist împotriva incriminărilor lui Duiliu Zamfirescu din discursul său de recepție la Academie.

Apărarea poporanismului nu avea, dealtfel, să țină mult: anunțându-i falimentul, seria a doua din 1920 a Curentului nou a pornit atacuri, îndreptățite în parte, împotriva lui. În amândouă luptele criticul s-a pus pe același teren și nu într-un lagăr dușman: prin nediferențierea esteticului de etic și chiar de etnic, H. Sanielevici era, în realitate, și sămănătorist, și poporanist; sămănătorismul l-a combătut numai din supralicitare etică, iar poporanismul tardiv și din motive de ideologie politică; după ce a admirat literatura ardeleană și a cerut un fel de ruralizare a literaturii române, sub influența ideilor socialiste și a concepției evoluării formelor vieții noastre sociale prin etapa necesară a burgheziei, adică a orășenizării și a industrializării, H. Sanielevici a luat poziție împotriva ruralismului poporanist, privindu-l, după C. Dobrogeanu-Gherea dealtfel, și cu drept cuvânt, ca reacționar. Atacurile sale au pornit însă numai dintr-o ideologie socială fără legătură cu estetica: prin eticism, prin tendenționism, prin concepția socială a artei, el a rămas încă un poporanist estetic, deși cu o ideologie politică diferită. Notele caracteristice ale personalității acestui critic sunt, în ordinea intelectuală, puterea de speculație și spiritul de sistematizare, iar în ordinea sentimentală, pasiunea tradusă în deformație pamfletară și violență stilistică.

Spiritul de sistematizare și de speculație nu se dezvoltă în domeniul pur estetic; încă de tânăr, criticul și-a sorocit misiunea de a „propovădui“ o literatură morală, sănătoasă, evanghelie a muncii și a „amorului conjugal“, al cărei model i se părea a-l fi găsit în modesta literatură ardeleană, și a propovăduit un realism clasic; ca și N. Iorga, H. Sanielevici are un temperament de misionar laic pentru ridicarea poporului prin morală. Adevăratele lui speculații nu puteau deci fi de natură estetică, ci se desfășoară în domeniul științelor sociale și antropologiei. E, desigur, în sforțarea lui de a asocia și specula, o nobilă pornire spre științifizare a unui material brut din domenii cu totul lăturalnice artei. Din nefericire, alături de această tendință științifică, o pasiune, nu numai ideologică, ci și pur umană, îi deformează datele cele mai simple și îi schimbă chiar orientarea criticii, în genere destul de precizată. Înzestrat cu luciditate de expresie, cu vervă, cu dialectică, cu un real talent polemic, cu posibilități de incursiune în diferite domenii, direct, mobil, stilul, ca și întreaga personalitate a lui H. Sanielevici, suferă o dublă rupere de echilibru: întâi prin violența verbală și apoi printr-o morbidă conștiință de sine ^[16].

Alți critici poporaniști. În cadrele mișcării poporaniste au mai militat și alți câțiva publiciști ca:

Izabela Sadoveanu-Evan, prin naționalism, mai mult sămănătoristă decât poporanistă; producție lirică, verbală și sectară. ^[17]

Octav Botez a debutat în dependența ideologiei lui H. Sanielevici, la Curentul nou; trecând la Viața românească și intrând în dependența lui G. Ibrăileanu, a practicat, ca și dascălul său, analiza didactică a senzațiilor, metaforelor, imaginilor scriitorilor. ^[18]

M. Ralea a practicat în coloanele Vieții românești o critică privită ca o avocatură în serviciul unei organizații politico-literare, cu mare vioiciune asociativă, cu diversitate de puncte de vedere, cu volubilitate inteligentă; nu i s-a consacrat însă criticii, pentru că, poate, n-a crezut într-însa.

III. ESTETISMUL

1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ

Cu toată violența dezlănțuirii misticismului eminescian, fie sub forma sămănătorismului, fie, mai târziu, sub forma democratică a poporanismului, încă de la începutul veacului se poate distinge paralel și o mișcare de reacțiune în vederea emancipării esteticului de contingențele ideologiei naționale și sociale. Această reacțiune se face, fie pur teoretic, prin reluarea firului criticii estetice a lui Maiorescu, fie, practic, prin mișcarea simbolistă, sub influența literaturii apusene. Procesul de eliberare a conceptului estetic de alte amestecuri este ajutat de acțiunea a doi critici din epoca de dinainte de război: a lui M. Dragomirescu, întemeietorul Convorbirilor critice (1907— 1910) și al Falangei (1 ianuarie—9 mai 1910), și a lui E. Lovinescu (Epoca, Convorbiri critice etc.). Cum acțiunea critică a lui E. Lovinescu se cristalizează mai caracteristic după război în jurul mișcării moderniste a Sburătorului (19 aprilie 1919 — 22 decembrie 1922 și reapărut la 1 martie 1926—1927), rămâne să o cercetăm cu ocazia producerii acelei mișcări în ordinea ei cronologică. În capitolul de față nu ne vom ocupa decât de acțiunea lui M. Dragomirescu la Convorbiri critice și a elevului său Ion Trivale — adică de critică raționalistă.

2. CRITICA ESTETICĂ

M. Dragomirescu. În epoca unei critici dominate de ideea socială sau națională, M. Dragomirescu are meritul de a fi continuat acțiunea profesorului său T. Maiorescu, menținându-se pe terenul strict estetic și afirmând autonomia artei față de orice altă categorie, atitudine afirmată încă din 1894, din primul său studiu, Critica științifică și Eminescu, îndreptat împotriva școlii psihologice (reprezentată prin Sainte-Beuve) și a școlii sociologice (reprezentată în acea vreme la noi prin C. Dobrogeanu-Gherea) și, în general, a istoriei literare sau a „criticii științifice“, cum se numea pe atunci… Terenul de luptă al lui M. Dragomirescu împotriva „criticii istorice“ este despărțirea personalității artistului într-o personalitate umană și alta artistică, din care singura adevărată și singura interesantă pentru studiul operelor de artă este personalitatea artistică. Printr-o astfel de contestație a importanței personalității omenești și a legăturii ei cu personalitatea artistică și, deci, cu opera de artă, M. Dragomirescu ajunge la concluzia negației istoriei literare în sensul studiului accidentalului din viața scriitorului sau chiar al formației lui intelectuale, al împrejurărilor în care s-au produs operele de artă. Nemulțumit de a despărți opera de personalitatea omenească, în Știința literaturii din 1926 criticul o izolează și de timp, spațiu și cauzalitate. Cu alte cuvinte, a ținut să-și anuleze prin exagerare teoria, căci a despărți cu desăvârșire și întotdeauna personalitatea artistică de personalitatea umană, a o izola deci de viață, de ambianță morală, de toate aderențele sociale și literare, nu înseamnă altceva. Ca orice creațiuni omenești, operele de artă trăiesc în timp, spațiu și cauzalitate și sunt semnul estetic al unor civilizații, al unor momente istorice, pe care nu le putem descifra decât prin studiul acelor civilizații, al acelor epoci, al acelor momente istorice.

Acțiunea critică a lui M. Dragomirescu a început odată cu întemeierea la 1907 a Convorbirilor critice, care în cugetul său a reprezentat o „școală nouă“. „Școala nouă“ se baza pe principiul autonomiei artistului de tirania individualităților strâmte, a curentelor de modă, fie străine, fie naționale și, în genere, a oricărei influențe, care nu s-ar potrivi cu propriul lor fel de a fi. Această autonomie a artistului însemna însă o grea robie față de „estetica integrală“, numită pe atunci „critica activă“ — adică o critică care se amesteca în operația de creație a scriitorilor. „Școala nouă“ nu reprezenta vreo nouă formulă de artă, ci o „școală“ în strictul înțeles al cuvântului, adică un atelier de reparații literare, la care scriitorii trebuiau să-și prezinte lucrările lor de orice natură ar fi fost: „fără să le influențeze fondul“, criticul „le sărea în ajutor ca să și-l găsească întreg și să și-l rotunjească în mod artistic“. Iată, deci, circumscrise, cadrele de operație ale acestei critice active.

M. Dragomirescu e un spirit exclusiv didactic, cu o reală capacitate de a descompune elementele constitutive ale operei de artă, de a le cerceta în sine și apoi sub raportul economiei întregului și de a face din ele adevărate preparate anatomice; fără intuiție pentru valorile estetice, adică pentru singurul element viu și actual din opera de artă, și fără să simtă, deci, viața din lipsă de emotivitate, diseacă totuși organele care au produs-o și argumentează asupra compoziției lor. Nu se poate tăgădui utilitatea acestor preparate anatomice, folositoare în sălile de disecție literară, în care viața e studiată pe cadavru; ea este însă relativă și limitată numai la un caracter figurativ; în nici un caz nu înlocuiește intuiția și sensibilitatea estetică.

Înzestrat cu această putere de analiză, pe cadavru și nu pe corp viu, și de dialectică estetică, M. Dragomirescu trebuia să aibă și gustul aptitudinilor sale discursive; d-sa înțelege de la sine arta de caracter intelectual, arta de compoziție, în care o idee este dezvoltată după toate principiile retorice: genul didactic sau genul oratoric, de pildă, pe Grigore Alexandrescu și pe P Cerna. .

Plecat de la raționalism și de la lupta împotriva „misticismului“ național al sămănătorismului, ce valorifica arta prin ideea națională, M. Dragomirescu a ajuns totuși la un „misticism“ pe care îi plăcea să-l numească „raționalism mistic“ (sic), care constă din supravalorificarea valorilor estetice românești prin punerea lor într-un plan universal. Vechiul naționalism literar de dinaintea apariției „Junimii“, în timpul căruia „Goethe era un om practic și Văcărescu, poet sublim“, naționalism distrus de Maiorescu, a reapărut, astfel, sub forme tot atât de acute, exaltând o serie de produse literare naționale prin a le proclama „valori universale“. Pozitivă prin metoda didactică, prin dialectică, și mai ales printr-o puternică pasiune literară, cu mari rezerve de entuziasm față de fenomenul literar, personalitatea criticului se rezumă în nota sa negativă în absența simțului comun, deoarece aprecierile lui sunt excesive, laudele hiperbolice, genialitățile mișună; lipsa de frână a dăunat calităților sale analitice și realei sale pasiuni literare ^[19].

Ion Trivale. Mort prea timpuriu, Ion Trivale (1889—1916) reprezintă mai mult un temperament critic decât o realizare. Elev al lui M. Dragomirescu prin faptul unei influențe incontestabile, el n-a avut timpul să-și desfacă adevărata personalitate de tot ce era numai influență. După cât distingem din ceea ce ne-a lăsat, tânărul critic era un raționalist, fără o adevărată sensibilitate estetică; opera de artă se valorifica în conștiința lui mai mult prin literatura elementului intelectual decât prin incorporarea lui în haina sensibilă a artei: și în aceasta, prin structura sufletească se apropia, deci, de M. Dragomirescu. Punctul de reazim al percepției artistice căzând în idee, judecata lui critică se clădea mai mult pe valoarea de concepție a operei de artă; cu o astfel de receptivitate era firesc, ca și pentru dânsul, în afară de Eminescu, poeții noștri cei mai însemnați să fi fost Gr. Alexandrescu și P Cerna, iar severitatea să . i se îndrepte mai ales împotriva poeziei simboliste, tot din nevoia prezenței unui specific național.

Cum nu proceda din intuiție, ci din rațiune, și în tehnica criticii Trivale se afla alături de M. Dragomirescu; cele mai caracteristice din paginile lui sunt „analizele“ operelor literare și, mai ales, ale pieselor de teatru, care, prin însăși materia lor, oferă mai bogate posibilități dialecticii critice. Cu acest instrument, valabil însă numai prin capacitatea estetică a celui ce-l întrebuințează, Trivale a ajuns deseori la concluzii paradoxale, exprimate într-un stil plin de retorism, în care cuvintele „uriaș“, „genial“, „formidabil“, „fără seamăn“, „minune artistică“ etc. erau calificativele cele mai obișnuite, cărora le răspundeau în celalt sens „monstru“, „calpuzan“ etc. ^[20]

IV. SIMBOLISMUL

1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ

A doua reacțiune împotriva mișcării sămănătoriste și poporaniste se produce prin mișcarea simbolistă manifestată în publicații, în genere, fără cititori, inegale ca valoare, fără prestigiu, dar vrednice de a fi menționate pentru lupta lor obscură, chiar când nu și-au afirmat teoretic ideologia, ci numai latent prin practica literaturii.

Forța morală. Curentul atât de inegal și cu aspecte atât de supărătoare al vechiului Literatorul, tenace sub influențele lui, a reapărut, în pragul veacului, în „Forța morală, ziar enciclopedic săptămânal“ (28 oct. 1901—17 febr. 1902), cu colaborația poetică a lui Al. Macedonski.

Linia dreaptă. În cele cinci numere ale revistei Linia dreaptă (15 aprilie—15 iunie 1904), apărută sub direcția lui V Demetrius, s-a afirmat cea mai puternică personalitate a modernismului român, T. Arghezi. Acțiunea Liniei drepte nu s-a manifestat, totuși, doctrinar și rar o atitudine mai răspicată s-a tradus printr-o ideologie mai insuficientă, din care reținem doar necesitatea absolută a noutății ca element de valorificare. Aici au apărut Agatele negre ale lui T. Arghezi, — punct de plecare poetic mai expresiv decât ideologia.

Vieața nouă. Revista care a apărat modernismul sub forma simbolismului, cu mai multă consecvență decât strălucire, timp de aproape douăzeci de ani, a fost, negreșit, Vieața nouă a lui Ovid Densusianu. Apărută în plin sămănătorism (1 febr. 1905), hulită sau neobservată de critică, puțin citită de public și, ceea ce e mai rar, nici chiar de scriitori, — ci doar de un mic cerc de studenți, departe de apele mari ale literaturii momentului și chiar de izvorul adevăratei literaturi moderniste ce se forma alături, nereușind, deci, să ne impună o literatură, Vieața nouă ne-a dat o doctrină a ideologiei moderniste și a întreținut, într-un cerc universitar, cultul poeziei simboliste franceze, printr-o activitate mai mult teoretică decât practică și de o valoare mai mult intențională decât reală: cu aceste limitări, locul Vieții noi în dezvoltarea literaturii noastre este indiscutabil și, teoretic, mai însemnat decât locul Sămănătorului sau decât al atâtor reviste apărute în brazda lui.

Apariția Vieții noi s-a datorit intenției precise de reacțiune împotriva țărănismului sămănătorist. Dacă i-a lipsit energia tonului, nu i-a lipsit nici energia intenției, simțul orientării și concepția dreaptă a unei literaturi ce nu se putea ruraliza la nesfârșit și nu mai putea trăi în atmosfera de la 1840, trăgându-și exclusiv seva din spiritul poeziei populare. Chiar de la început, O. Densusianu pune problema sincronismului și a creației originale prin asimilare, forma obișnuită de creațiune a popoarelor tinere, intrate brusc în contact cu civilizațiile apusene. Nici chiar principiul noutății, al diferențierii ca punct de plecare al oricărei originalități, nu era necunoscut lui O. Densusianu.

Cu un astfel de simț al contemporaneității și al participării efective la viața spirituală a timpului, O. Densusianu ar fi putut fi adevăratul îndrumător al generației sale; i-a lipsit pentru aceasta temperamentul de animator, iar revistei sale condițiile minime pentru a reprezenta în literatură sensibilitatea nouă.

Scoțând noțiunea simbolismului din poezia lui Maeterlinck și Henri de Régnier, caracterizarea simbolismului se menținea în limite normale; scoțând-o din Verhaeren, ea a lunecat însă la concepții contradictorii.

Definindu-l prin marele poet belgian, O. Densusianu a pus idealul suprem al simbolismului în „viața frământată, gravă, viața de lupte mărețe și eroice“ și viața înfrigurată a orașelor de azi, simbolismul a devenit, astfel, urbanism activ. Dacă simbolismul ar fi poezia energetismului universal, esteticii lui nu i-ar mai conveni sugestia — adică impreciziunea expresiei, discreția. Existente la unii poeți simboliști, notele considerate de O. Densusianu ca note specifice ale simbolismului nu-i sunt și esențiale; în afară de idealism, în afară de principiul eliberării artei de orice amestec noțional, în afară de principiul originalității prin individualism strict — note comune întregii mișcări moderniste, simbolismul reprezintă adâncirea lirismului pe cale mai mult de sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc. Prin prelungirea lirismului până la inconștient, mistic uneori, el nu numai că nu reprezintă o „intelectualizare“ literară, cum credea O. Densusianu, ci chiar o reacțiune împotriva intelectualismului și nu are nimic comun cu concepția energetică a universului.

Revista celorlalți. În seria micilor reviste de frondă novatoare s-au înscris și cele trei numere ale Revistei celorlalți (20 martie— 10 aprilie 1908), al cărei poet și teoretician principal era I. Minulescu.

Viața socială. Forțele strânse în jurul Liniei drepte (1904) s-au grupat în 1910 în jurul Vieții sociale, condusă de N. D. Cocea și cu colaborația esențială a lui T. Arghezi.

Versuri și proză. Revista bilunară Versuri (13 septembrie 1911), devenită apoi Versuri și proză (15 dec. 1911), publicație închinată exclusiv poeziei, sub probabila conducere, la început, a tânărului poet simbolist I. M. Rașcu și apoi și a lui Hidalgo, a apărut la Iași.

Alte reviste. Mai cităm printre micile reviste moderniste: Fronda (april 1912), apărută în două numere; Grădina Hesperidelor a lui Al. T. Stamatiad, într-un număr; Farul (24 febr.—27 aprilie 1912); Insula, în trei numere (5 aprilie 1912); Simbolul (25 oct.— 25 dec. 1912);Absolutio (1dec. 1913—25 mai 1914). În afară de aceste mici reviste exclusiv moderniste, în afară de unele publicații de polemică socială, cum era, de pildă, Facla lui N. D. Cocea și, mai ales, Cronica (12 febr. 1915—3 iulie 1916) lui T. Arghezi, cu anexe de oarecare literatură modernistă, în afară de unele ziare, în care se publică cu consecvență literatura modernistă (de ex., Seara, unde colaborau activ T. Arghezi, A. Maniu, I. Vinea etc.), deși în contradicție cu directiva critică, poezia simbolistă a pătruns, încetul cu încetul, la mai toate revistele noastre, de pildă: laViața artistică și literară (împotriva criticii lui Ilarie Chendi); la Falanga (împotriva criticii lui M. Dragomirescu); la Noua revistă română(împotriva criticii lui I. Trivale); la Flacăra (împotriva criticii lui P Locusteanu și a lui Sp. C. Hasnaș); la Viața . românească (împotriva criticii lui G. Ibrăileanu, care cerea poeziei „realități naționale“) etc.

2. CRITICA SIMBOLISTĂ

Simbolismul s-a dezvoltat, împotriva criticii oficiale sau în tăcerea ei, prin simplul determinism al sincronismului ce-și impune, mai mult sau mai puțin uniform, formele de cugetare și de sensibilitate. Lipsit de îndemnul și de atmosfera stimulentă a criticii, simbolismul s-a valorificat prin însăși pilda faptei literare și, principial, prin critica poeților în măsură de a-și explica arta.

O. Densusianu. Critica lui O. Densusianu, cum și era de așteptat, a plecat de la formula poetică a lui Ervin. Contemporan cu mișcarea literară a sămănătorismului, dar neputându-se ridica nici deasupra formulei simboliste, nici deasupra propriei sale pasiuni, criticul a luat o atitudine sistematic negativă față de întreaga producție a vremii, atitudine ce i-a ridicat obiectivitatea. Printre cauzele lipsei de răsunet a Vieții noi a fost nu numai insuficiența literaturii, ci și lipsa de autoritate a unei critici de contestare principială.

Dar dacă receptivitatea lui O. Densusianu era principial ostilă literaturii rurale — deși în acest domeniu literatura română se realizase mai desăvârșit până atunci — ea nu era fără limită nici chiar în sensul artei noi. Cum simbolismul lui se rezuma mai mult la idealul unei literaturi academice și abstracte, el s-a ținut departe de adevăratul modernism; academismul său a fugit, dealtfel, de compromiteri: de aici atacurile împotriva adevăraților simboliști I. Minulescu, N. Davidescu, Bacovia, A. Maniu — ca, dealtfel, și împotriva a tot ce a avut succes (Manasse, D. Anghel, P Cerna etc.). .

O. Densusianu n-a fost critic, nici nu s-a încercat să fie; s-a mulțumit doar să nege și să bagatelizeze întreaga noastră literatură bună, în orice sens ar fi fost ea, prin simple afirmațiuni. Niciodată un studiu; niciodată un articol documentat, ci simple notițe cu negațiuni nedovedite, nemotivate, fără preocupări critice de nici o natură, mărginindu-se doar la modesta condamnare a unui epitet nepotrivit, a unui cuvânt prea „opincăresc“ sau a unei rime nefericite ^[21].

N. Davidescu. Acțiunea critică simbolistă a lui N. Davidescu (n. 1888) pornește înainte de război la Noua revistă română; nu se afirmă însă doctrinar decât mult mai târziu. Într-o serie de articole publicate în Flacăra, 1922, el se declara nu numai teoreticianul simbolismului, atitudine legitimă, dar afirma inexistența literaturii române înainte de epoca apariției simbolismului. Nu-i ajungea, deci, să susțină legitimitatea curentului simbolist și valorificarea lui prin talente apreciabile, ci tăgăduia însăși existența unei literaturi române înainte de apariția simbolismului!

Și în studiul său asupra esteticii poeziei simboliste, N. Davidescu a mers tot spre paradox, ca spre o țintă firească; urmând pe Remy de Gourmont, el a rezumat simbolismul în principiul unic al idealismului filozofic. Cum, de pildă, Sărmanul Dionis nu e decât o aplicațiune a filozofiei kantiene, iar Luceafărul, Scrisoarea întâia sau Rugăciunea unui dac sunt îmbibate de pesimismul schopenhauerian, în acest idealism filozofic și budism Eminescu se întâlnește cu Villiers de L’ Isle Adam, unul din precursorii simbolismului francez, și e punctul de plecare al simbolismului român.

În realitate însă școlile literare nu se caracterizează numai prin direcția lor sau prin suprapunere parțială — cum ar fi aici idealismul, ci și prin notele diferențiale. Nota diferențială a simbolismului nu e nici idealismul din Sărmanul Dionis, nici pesimismul din Rugăciunea unui dac, nici chiar muzicalitatea externă din Somnoroase păsărele — ci adâncirea lirismului în subconștient prin exprimarea, pe cale mai mult de sugestie, a fondului muzical al sufletului omenesc. Atunci: mai poate fi vorba de simbolismul lui Eminescu?

Critica lui N. Davidescu a evoluat în cercul unor astfel de preocupări moderniste; cu tot excesul firesc unui scriitor ce operează în sânul propriei sale formule poetice, ea se menține, în genere, prin expresia sa abstractă, cenușie și masivă, într-o atitudine de aparentă obiectivitate, ce impune prin calitatea sa intelectuală, deși inspiră și numeroase rezerve, nu numai prin pornirea ei spre paradox, ci și spre strategia literară. Toate aceste observații intră însă în domeniul trecutului. După cum în poezie, de la simbolismul formal al tinereții N. Davidescu a evoluat spre didacticismul pur, tot așa și în critică e astăzi tradiționalist, rasist, și mare căutător de specific național ^[22].

F Aderca. Ca poet simbolist, F Aderca (n. 1891) a fost unul . . dintre primii apărători ai fenomenului estetic desfăcut de toate elementele cu care, de obicei, se amestecă. Pentru dânsul, punctul de plecare al oricărei creațiuni artistice este personalitatea artistului, iar procesul creației, diferențierea. Lupta lui esențială s-a îndreptat împotriva caracterului specific național, a cărui existență a negat-o, pe când în realitate există o emotivitate națională, și, în cadre largi, caractere specifice naționale. Ele trebuie însă, mai întâi, circumscrise în generalitatea lor și nu verificate, cum făcea G. Ibrăileanu, în amănunt; și, în al doilea rând, trebuie considerate ca valori psihologice și nu estetice.

În Mic tratat de estetică literară, plecând de la primatul legitim al esteticului, printr-o serie de disocieri și paradoxe, Aderca a ajuns la concepția puerilității artei; plecând de la relativitatea conceptului estetic, el a ajuns la concepția desăvârșitei inutilități a criticii. Concepția relativistă a valorilor estetice implică, dimpotrivă, utilitatea criticii; arta fiind o valoare evoluabilă, criticul, alături, dealtfel, de artiști, ajută la determinarea acestei evoluții. Fără a fi critică propriu-zisă, adică cu garanții de obiectivitate, de multiplicitate de puncte de contact, de viziune a elementelor esențiale, de gravitate profesională, scrisă în spiritul unei singure formule estetice, militantă și parțială deci, critica lui F. Aderca a contribuit și ea într-o măsură apreciabilă la deplasarea conștiinței estetice spre o nouă concepție în artă, prin mijloace mai mult de insinuare artistică decât printr-o reală aptitudine critică; el a putut lucra astfel la sporirea receptivității estetice, într-o epocă în care criticii profesioniști se opuneau evoluției firești ^[23].

V. TRADIȚIONALISMUL

1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ

În epoca de după război, procesul de emancipare a conceptului estetic din simbioza „culturalului“, sub cele două forme ale etnicului și eticului, dezlănțuit cu atâta violență la începutul veacului este pe cale de a se desăvârși în conștiința artistică a scriitorilor. Dacă sub forma lui agresivă și exclusivă sămănătorismul ca și poporanismul au devenit inactuale, nu înseamnă însă că spiritul ce le însuflețea nu trăiește și azi sub alte forme potrivite momentului istoric. În definitiv, cele două forțe prezente în orice literatură și în orice epocă, spiritul creator de înnoire și spiritul de conservare, dăinuiesc, cum era și natural, și se grupează în jurul a două mișcări și a două reviste principale, Gândirea și Sburătorul, sub numele de tradiționalism și modernism, de care rămâne să ne ocupăm.

Gândirea. Gândirea a apărut în mai 1921, sub direcția lui Cezar Petrescu și I. Cucu; deși clujeană, ea a grupat mai mult forțe din regat și nu a avut o direcție precisă. Numai după strămutarea ei la București și după trecerea sub conducerea poetului și teologului Nichifor Crainic, ea a devenit un organ de luptă și de atitudine literară. În amândouă formele, ea a fost și continuă să fie și azi o revistă îngrijită, din toate punctele de vedere, care, mai ales în începuturile ei, fără să selecteze talente tinere și să le dea o circulație, poate că n-a avut un critic cu autoritate, a strâns în jur un grup de scriitori de talent (Nichifor Crainic, I. Pillat, Gib Mihăescu, Lucian Blaga, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Em. Bucuța, Matei Caragiale, Tudor Vianu etc.). Sub raportul tehnic și chiar al literaturii publicate se poate, așadar, vedea în Gândirea una din cele mai bune reviste de după război. I-a lipsit doar meritul esențial al pregătirii noii generații literare…

Alte reviste tradiționaliste. N-au lipsit, firește, și alte publicații în linia așa-zis tradiționalistă, mai cu seamă în provincie, unde „tradiționalismul“ sau „culturalismul“ înflorește și azi. Vom cita câteva din ele, apărute sau reapărute după război: Junimea literară reapare la 1923; Junimea Moldovei de nord apare la 1919; Lamura apare în octombrie 1919; Gândul nostru pornește în dec. 1912 la Iași; Năzuința din Craiova, în aprilie 1922; Datina din Severin, 1923; Flamura lui Marcel Romanescu apare la Craiova, 1926; Făt-Frumos al lui Leca Morariu, Suceava, 1926; Darul vremei, Cluj, febr. 1930 etc., etc.

2. CRITICA TRADIȚIONALISTĂ

Nichifor Crainic. Nichifor Crainic se reclamă de la Sămănătorul „în ordinea tradiționalismului autohton“. „Literatura sămănătoristă, scria el, a înfățișat un om al pământului, un om al instinctului teluric, fiindcă doctrina care o însuflețea era fascinantă de un ideal politic determinat. Afară de aceasta, realizarea autohtonismului sămănătorist e unilaterală, întrucât s-a manifestat numai în ordinea literară. Noi voim să-i dăm o amploare prin năzuința de a îmbrățișa toate ramurile creatoare ale spiritului românesc… De aceea omul sămănătorist e omul pământului și omul naturii. Sensul acestei literaturi e local, cu cât e mai aproape de pământ și subordonat ideii politice… Pe pământul pe care am învățat să-l iubim din Sămănătorul, noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al bisericii ortodoxe. Noi vedem substanța acestei biserici amestecată pretutindeni cu substanța etnică. Pentru noi și pentru cei care vor veni după noi, sensul istoriei noastre și al vieții și artei populare rămâne pecetluit, dacă nu ținem seamă de factorul creștin. El e tradiție eternă a Spiritului care, în ordine omenească, se suprapune tradiției autohtone“. Iar mai departe, în alte articole ^[24], Nichifor Crainic susține că, având în trecutul nostru o epocă de glorie și de expansiune ortodoxă, trebuie să practicăm și astăzi acest imperialism ortodox printre popoarele balcanice, în numele evangheliei și al banului darnic risipit. Pusă astfel, problema nu intră în cadrele discuției noastre pur literare; alți publiciști tradiționaliști au strămutat-o totuși și pe terenul literar. „Arta popoarelor ortodoxe, declară unul dintr-înșii ^[25], este literatura… Faptul că România, de un secol, face numai literatură, trecând pe planul al doilea celelalte arte, nu este o întâmplare: e fenomenul artistic trecut prin sufletul poporului ortodox. Literatura este, la noi, ortodocșii, un reflex artistic al Logosului mistic, încarnarea verbului în artă, de pe urma practicii milenare a «Cuvântului» în cele religioase“.

Bucuroși să admirăm această literatură ieșită din logosul mistic, îi constatăm inexistența; însuși autorul se mulțumește doar cu afirmația că „tradiția cărturărească religioasă și-a găsit expresia artistică în Gala Galaction“ — adică puțin pentru un popor ortodox, a cărui artă se reduce numai la literatură.

E drept că în urma unei mișcări publicistice destul de intense în jurul misticismului ortodox, întreținută de Gândirea, Cuvântul, Calendarul, fără a mai vorbi de publicații în felul Logos-ului lui Nae Ionescu, — câțiva dintre poeții Gândirii (Ion Pillat, Nichifor Crainic, V Voiculescu etc.) au început să vadă îngeri, azi dispăruți. . Literatura românească — ca și sufletul românesc — nu se recunoaște în acest misticism.

Nimeni nu poate fi împotriva cercetării istorice a tuturor formelor de cultură autohtonă; încercările de a studia folclorul poetic sau muzical, elementele specifice în pictura sau arhitectura românească și chiar în cugetarea filozofică sunt, așadar, prețioase, cât timp sunt limitate la o modestă realitate, fără a fi supravalorificate prin acțiunea unui misticism național de ordin cărturăresc, pe care, în dauna ei, cultura noastră l-a mai cunoscut sub diferite forme în cursul ultimei sute de ani…

Pentru că discuția asupra celorlalte aspecte culturale nu intră în cadrul cărtii de față, ne vom opri numai la literatură. Se poate spune, în deplină sinceritate a conștiinței, că avem o tradiție literară românească? Se poate cere ca scriitorii contemporani să se inspire din Cazania lui Varlaam sau din Psaltirea lui Dosoftei, din cronica lui Ureche sau din stihurile lui Miron Costin? Se poate impune poeziei române de a se menține în cadrul doinelor și horelor populare? Nimeni nu a susținut acest lucru. Literatura noastră estetică nu începe decât odată cu veacul al XIX-lea, așa că, din lipsa unei tradiții seculare și a unei epoci clasice, nu putem avea un tradiționalism teoretic în sens strict științific, ci un conformism etnic, adică o acțiune în spiritul rasei. În acest sens de conformism, în literatură, el este rezultatul fatal și al psihologiei individuale, integrate în parte în psihologia colectivă, și al materialului lingvistic ce nu poate fi prelucrat decât după legile latente ale geniului rasei. Neputând fi un tradiționalism științific și nevoind să se resemneze la conformism, tradiționalismul nostru susținut de diferite mișcări naționaliste se pune cu totul pe alte temeiuri: la baza vieții noastre naționale se află conflictul provocat de lipsa de sincronism dintre prefacerea revoluționară a instituțiilor și a condițiilor de viață socială și prefacerea înceată și evolutivă a sufletului românesc. Deși forma vieții sociale evoluează spre burghezie, structura literaturii, ca și a limbii noastre, în parte, a rămas încă rurală, și, într-o măsură oarecare, nici nu putea fi altfel: sufletul agrar al poporului român nu s-a realizat prin Creangă și Coșbuc din îndemnul unei ideologii a momentului, ci prin însăși structura lor sufletească de scriitori ieșiți și crescuți din sânul poporului. Problema nu se pune, deci, pentru acești scriitori rurali, care nu puteau să descrie și să cânte decât ceea ce cunoșteau mai bine; problema nu constă nici chiar în faptul că într-o epocă de prefacere economică și politică și prin reprezentanții ei cei mai caracteristici, literatura n-a mers în sensul dezvoltării istorice a formelor sociale, întrucât formele merg mult mai repede decât fondul. Problema începe numai din momentul producerii unei adevărate ideologii cu caracter de misticism, care a încercat și încearcă încă să stăvilească liberul mers al dezvoltării sociale…

Tradiționalismul mișcărilor noastre literare nu înseamnă, deci, nici tradiționalism științific, nici conformism — ci menținerea ideologiei literare în cadrele vechiului regim agrar, legat de pământ și de viața rurală, adică o manifestare reacționară a spiritului ce nu vrea să se adapteze formelor noi de viață socială. Pe când societatea noastră s-a dezvoltat în sensul diferențierii și, deci, a evoluției, prin creația unei pături orășenești și a unei burghezii naționale cu caractere de omogenitate etnică, ideologia noastră și, în mod și mai firesc, literatura a procedat invers prin negația evidenței, de aici misticismul țărănesc al mai tuturor curentelor culturale din ultima jumătate de veac: țăranul a fost privit ca singura realitate economică, socială, a poporului român. De aici naționalismul istoric al lui Eminescu, rezolvat, pentru prezent, în misticism țărănesc; de aici „țărănismul“ sămănătorist mărturisit reacționar și poporanismul „democrat“ al Vieții românești; de aici teoria literaturii „ce vine și se duce la popor“, și naționalizarea literaturii prin poezia populară; de aici teoria slavă a „datoriei“ intelectualilor către popor și obligația scriitorilor de a ieși din popor sau de a fi crescuți în sânul lui; de aici teoria „specificului național“ ca o dovadă neîndoioasă de talent; de aici ura împotriva tuturor curentelor noi literare și combaterea modernismului, sub cuvânt că ar fi lipsit de „realități naționale“ sau că a produs o literatură de imitație, deși literatura noastră romantică a fost mult mai imitativă; de aici teoria unei țărănimi, singura păstrătoare a virtuților rasei sau chiar a oricăror virtuți, deci ura împotriva orășenimii, care nu e decât un conglomerat de rase diferite, cu defecte și fără însușiri, și, prin urmare, ura împotriva literaturii urbane; de aici întoarcerea spre ortodoxie a Gândirii.

VI. MODERNISMUL

1. MIȘCAREA IDEOLOGICĂ

Sburătorul. Fără a fi pornit sub auspiciile unei formule unice și cu forțe tinere și revoluționare, ci în intenția unei acțiuni de armonizare, printr-o selecționare prudentă și cu forțe mature și încercate (L. Rebreanu, D. Nanu, Caton Theodorian, N. Davidescu, Victor Eftimiu, Elena Farago etc.), apărut la 19 aprilie 1919, Sburătorul și-a precizat de la început scopul de a activa numai în domeniul esteticului pur, cum era și firesc, și al stimulării noilor energii literare. În intenția urmărită metodic de a descoperi talente și de a pune în lumină pe cele nu încă îndeajuns de afirmate stă acțiunea lui principală, cu efecte cu atât mai incontestabile, cu cât, în afară de Convorbiri literare și Sămănătorul, în prima fază a existenței lor, nici o revistă n-a trezit atâtea energii noi, așa că o bună parte a literaturii, mai ales modernistă, de după război, este creațiunea exclusivă a Sburătorului (Hortensia Papadat Bengescu, I. Barbu, Camil Petrescu, Camil Baltazar, Gh. Brăescu, Ilarie Voronca, T. Vianu, F. Aderca, M. Celarianu, Ticu Arhip, I. Peltz, Vladimir Streinu, Simion Stolnicu, I. Călugăru, G. Călinescu, Anton Holban, Pompiliu Constantinescu, Alice Soare, I. Valerian, Virgiliu Monda etc… iar acum în urmă Lucia Demetrius, Eugen Jebeleanu, Octav Șuluțiu, Dan Petrașincu, I. Iovescu, Virgil Gheorghiu, Mihail Șerban, Ieronim Șerbu, Al. Robot etc… forțele literaturii de mâine).

Trezirea atâtor energii literare, într-un spațiu de timp relativ mic, n-ar fi fost cu putință numai prin apariția, intermitentă și ea, a revistei, dacă n-ar fi fost ajutată de sforțările unui cerc literar, a cărui activitate de aproape douăzeci de ani s-a desfășurat și se desfășoară încă în planul esteticului, în deosebire de alte mișcări cu preocupări etice și naționale, și al modernismului dirijat.

Contimporanul. „Modernismul“ lui E. Lovinescu și al Sburătorului a fost încă un modernism teoretic, bazat pe o lege de psihologie socială — prin care criticul arată bunăvoința principială față de toate fenomenele de diferențiere literară. El n-a pornit însă dintr-o necesitate temperamentală de revoluție, înfrânat fiind și de o cultură clasică și de inhibiția firească oricărui critic. Adevăratele revoluții nu le fac decât artiștii. Iată pentru ce modernismul de avangardă și experimental a fost susținut faptic de reviste mult mai înaintate, cum e Contimporanul(1923) poetului I. Vinea, care atâția ani a reprezentat avangardismul în literatură, ca și în artele plastice, prin sforțarea cea mai susținută din câte am avut, precum și alte reviste mai sporadice, ca Integralul, 75 H. P Punct, Unu etc. — consecințe fatale ale sincronismului mișcării literaturii universale, ce au experimentat și la noi dadaismul, expresionismul, integralismul, suprarealismul, — adică formele extreme ale modernismului apusean.

2. CRITICA MODERNISTĂ

E. Lovinescu. Pornită în 1904 în foiletonul Epocei, adunată apoi în cele două volume de Pași pe nisip, 1906, de formație maioresciană, critica lui E. Lovinescu (n. 1881) luptă chiar de la început pentru autonomia esteticului și deci împotriva confuziunii lui cu eticul și etnicul. Sub influența spirituală a lui Emile Faguet, înainte chiar de a-i fi fost elev la Sorbona, dogmatismului sămănătorist criticul nu i-a răspuns însă printr-un dogmatism estetic, ci printr-un scepticism, cu atât mai nepotrivit cu cât dăuna sensului combativ al reacțiunii. Scepticismul Pașilor pe nisip reprezintă, așadar, o lipsă de tactică în lupta întreprinsă împotriva unui curent îndărătul căruia era o afirmație categorică de caracter mistic și mesianic. Activitatea de mai târziu de la Convorbiri critice (1906—1910) și în genere până la război, adunată în primele volume deCritice (I—IV ediția întâi) urmează aceeași linie a autonomiei estetice, de data aceasta fără spirit polemic, și în tendința vizibilă de a face din critică o categorie pur literară, un joc spiritual în jurul operelor de artă, o construcție personală, care să poată rezista timpului, chiar dacă piloții afirmațiilor s-ar surpa… Scepticismul agresiv, dar minor, ca nivel spiritual al primei faze, se generalizează; cu cât acțiunea i se întinde înspre o rază mai mare, cu atât expresia i se stinge într-o nuanță de ștearsă ironie. În rezumat, în această epocă de zece ani (1906—1916) critica lui E. Lovinescu afirmă ca metodă impresionismul, cu noțiunea căruia avea, dealtfel, să se confunde în atenția contemporanilor, pe fond de relativism estetic și într-o formă căutată, nuanțată cu evidente intenții de realizare artistică. Nimic revoluționar sau voit modernist, nimic sistematic sau măcar ideologic: o activitate desfășurată sub semnul eclectismului și al unui empirism dominat de cultura clasică și de un echilibru temperamental.

Rămâne să arătăm pe scurt linia ce l-a dus pe critic de la eclectism și relativism la un modernism, dealtfel, mai mult teoretic și în contradicție poate cu temperamentul dominat de tradiționalismul moldovenesc și de structură clasică. Întâia formulare a ideologiei lui s-a afirmat mai întâi în domeniul socialului, susținând în cele trei volume ale Istoriei civilizației române moderne (1924—1925) că procesul civilizației noastre, ca și al tuturor statelor intrate brusc în contact cu Apusul, în solidarismul unei vieți cu mult mai înaintate, nu s-a făcut evolutiv, ci, dintr-o necesitate sociologică, revoluționar. Nu era vorba de a exprima o preferință, ci de a scoate o concluzie din analiza procesului de formație și a altor civilizații tinere cu destin identic. Principiul acestei fatalități sociologice, criticul l-a denumit sincronism, pe baza căruia civilizația noastră actuală s-a format prin importație integrală, fără refacerea treptelor de evoluție ale civilizației popoarelor dezvoltate pe cale de creștere organică. Se poate spune că la popoarele tinere imitația este prima formă a originalității. Nimeni nu recomandă, firește, principial, imitația; prin interdependența materială și morală a vieții moderne ea există însă ca un fenomen incontestabil. Dacă ar rămâne sub forma ei brută, imitația n-ar fi un element de progres; progresul începe de la adaptarea ei la unitatea temperamentală a rasei, care o absoarbe și o redă apoi sub o formă nouă cu caractere specifice. Numărul „invențiilor“ sau al „ideilor originale“ al fiecărui popor în parte fiind foarte limitat, originalitatea oricărei civilizații stă mai mult în capacitatea de adaptare și prelucrare, decât în elaborație proprie — și aceasta mai ales la popoarele tinere. Dezvoltată în Istoria civilizației române moderne, violent contestată de toată literatura tradiționalistă a timpului, această idee de sincronism ce implică modernismul, ca un principiu de progres, a fost aplicată apoi în cele 5 volume ale Istoriei literaturii române contemporane (1900—1925), în care scriitorii sunt judecați, pe de o parte, din punctul de vedere al caracterului lor de sincronism nu numai în dezvoltarea vieții noastre sociale și culturale, ci și în legătură cu mișcările din Apus, iar, pe de alta, ca un criteriu de valorificare și din punctul de vedere al efortului de diferențiere față de ce a fost înainte. Vechiul scepticism din Pași pe nisip sau Critice (I—IV) se organizează apoi în volumul al VI-lea în demnitatea unui sistem (Mutația valorilor estetice), după care nu există o știință a literaturii, ci o istorie a ei, ce n-o cercetează prin raportare la un ideal estetic, ci la totalitatea factorilor sufletești ce i-au determinat stilul.

Toate aceste teorii sunt expuse în largi dezvoltări în volumele sale de o ordonanță arhitecturală și de o limpiditate stilistică recunoscute în genere. Dacă mai adăugăm la această aptitudine de expresie lucidă și o înclinare spre portretura morală — am spus esențialul asupra acestui critic, care, plecând de la un scepticism ostentativ și minor, a ajuns să și-l organizeze într-un sistem cu aparențe de dogmatism, la baza căruia — mai mult decât teoria — stă poate gestul estetic și desigur onestitatea profesională.^[26]

VII. CRITICA NOUĂ

Întrucât titlul de „modernist“ pare exclusiv și chiar „partizan“, înscriem evoluția criticii de după război sub semnul „sincronismului“, nu în sensul unui avangardism programatic sau al unei formule de școală, ci al armonizării teoretice cu spiritul timpului și al atitudinii înțelegătoare față de curentele noi de artă. Controversa T. Maiorescu — C. Dobrogeanu-Gherea, de la sfârșitul veacului trecut, dintre critica estetică și critica socială, și continuată apoi de N. Iorga și G. Ibrăileanu, de o parte, și M. Dragomirescu, O. Densusianu și E. Lovinescu, de alta, adică între autonomia esteticului și confuzia lui în etic și etnic — o putem privi azi, în conștiința criticii, dacă nu și a publicului și a presei neliterare, ca definitiv încheiată. Biruința conceptului estetic, fără alterări de elemente străine, oricât de interesante ar fi din alte puncte de vedere, este un bun incontestabil al generației actuale. Istoricul va constata limpezirea confuziilor ce pândesc, dealtfel, orice literatură în începuturile ei și va înregistra cu bucurie prezența atitudinii exclusiv estetice în spiritul tuturor criticilor tineri.

Rămâne acum să caracterizăm în scurt pe toți acești critici.

Tudor Vianu. Poet și disociator de idei la Sburătorul, Tudor Vianu (n. 1897) e azi profesor, eseist și critic mai mult de principii. De formație universitară și de expresie academică, el a lucrat în domeniul esteticului și s-a pus în serviciul autonomizării lui în excursuri mai mult teoretice (Arta și frumosul). Spiritul lui doct și speculativ s-a asociat și cu o lărgime de vedere neobișnuită de structura sa la toate formele noi ale artei apusene, dacă nu printr-o adeziune partizană, cel puțin printr-o atenție binevoitoare și comprehensivă, printr-o gravitate temperamentală de a privi lucrurile de sus, dar în viabil. Modernismul în formele lui cele mai acute (expresionismul, cubismul) îi datorește, așadar, o contribuție de elucidare, cu atât mai efectivă, cu cât nu venea de la un militant avangardist, ci de la un estetician ponderat. Nu e rolul acestei istorii literare de a-i fixa contribuția în domeniul esteticii, ca și a eseisticii filozofice și culturale, în genere de calitate mai speculativă sau istorică. Criticii îi revine însă un studiu asupra Poeziei lui Eminescu, de exegeză a unor teme ale poetului, de situarea operei lui în atmosfera romantismului universal, cu stabiliri de apropieri și diferențieri, de studierea pesimismului lui în cadrul și al sensibilității epocii și al influenței schopenhaueriene, de precizare a elementelor romanticii germane ce au fuzionat cu elementele filozofiei antice în compoziția unității morale a poetului, într-un cuvânt, de cercetare de izvoare ideologice și de motive poetice. În latura ei cea mai înaintată și mai obscură, literatura română îi datorește, acum în urmă, un mic volum asupra poeziei lui I. Barbu, de aceeași valoare exegetică și speculativă, ce nu exclude informația, ca în tot ce scrie acest critic sagace, sobru, aulic și lucid în abstracție. ^[27]

Șerban Cioculescu. Spirit vioi și combativ, raționalist și dialectic, apropierea de Paul Souday îl caracterizează mai mult pe Șerban Cioculescu decât orice altă definire. Raționalismul îi dă oarecare puncte fixe de orientare; lupta lui, de pildă, împotriva misticismului și ortodoxismului îl așează în planul unor discuții ideologice. Primatul nevoilor polemice îl obligă însă să-și creeze și obiective arbitrare, în combaterea cărora perseverează apoi din necesitatea consecvenței. Simțind mai târziu decât alții imperativul obiectivității necesar oricârui critic, el face astăzi lăudabile sforțări de a o câștiga, înfrângându-și demonul contradicției, sub aspectul istorismului literar. Spectacolul ciudat al unui spirit vioi, vindicativ, agresiv, căutând să-și ascundă zelul partizan în tranșeele amănuntelor și considerațiilor de ordin bibliografic, istoric, documentar, comparând edițiile între ele, cercetând variante și variații, restabilind puncte și virgule, discutând cu gravitate date minime, aducând obiecții infinitezimale și inutile, în ton doct și peremptor: spectacolul vechilor pustnici ce voiau să-și înfrângă tentațiile trupului sub asprimea ciliciului. Tot teama ispitei partizane îl face să se ferească și de a privi lucrurile în inima lor. Din iluzia obiectivității chiar în sânul polemicii, își macină spiritul real ofensiv într-o pulbere de atacuri mărunte ce nu influențează fondul chestiunii. Obiectivitatea nu stă la adăpostul observațiilor fără importanță, ci pornește numai de la stabilirea unor raporturi exacte de valori; trecând sub tăcere meritul esențial, sau micșorându-l, statistica negativă a infinitezimalelor rămâne încă parțială. Acțiunea criticii lui Șerban Cioculescu este totuși pozitivă în exegeza poeziei argheziene — și în simpatia arătată tuturor încercărilor de diferențiere literară ale tinerilor scriitori.

P Constantinescu. Sporul autorității critice a lui Pompiliu Constantinescu se datorește probității intelectuale care, pe lângă sensibilitatea estetică, uneori chiar și mai mult decât ea, este arma de căpetenie a criticului. Probitatea, firește, își are și ea o primejdie în teama de a n-o pierde și în excesul independenței ce dictează, involuntar, jocul de balanță al opiniei critice. Riscul este însă atât de rar, încât deficitul e de mică importanță. Cititorul a căpătat convingerea în cursul anilor că are în Pompiliu Constantinescu un îndrumător lucid și imparțial, prob; infailibilitatea nu intră în condiția omenească și nimeni nu-i la adăpostul reflexelor și al reacțiunilor subterane ale unei conștiințe ce se vrea autonomă. Am numit odinioară nota caracteristică a acestei specii de critică impresionism; aș numi-o azi centripetism estetic, adică mergerea directă spre centrul operei de artă, spre ideea creatoare, spre punctul de sprijin al geometrului antic. Descoperind elementul generator și făcându-l apoi tangibil cititorului, opera de elucidare a totului e mult mai reușită decât practicarea unei analize parțiale și a unei inciziuni experimentale, operație ce reclamă fixarea lanternei critice numai în centrul de unde pleacă sistemul nervos al creației sau al scriitorului și modestia limitării la esențial, cu renunțarea la biruințe dialectice ușoare pe chestiuni secundare. Critica lui Pompiliu Constantinescu se îndreaptă spre aceste centre cu oarecare încetineală în mers și didacticism în expresie, dar cu simț de orientare. Nu studiază principiul electricității în lămpile de pe stradă, ci în motorul uzinei și, mai ales, nu-și afirmă superioritatea făcând statistica becurilor sparte sau numai deșurubate ^[28].

Perpessicius. Poet modernist, Perpessicius (n. 1891) a făcut și face o critică modernistă. Aș zice avangardistă, dacă n-ar avea o înțelegere pentru toate formele de poezie. Nimic din exclusivismul deschizător de drumuri; un gust pentru noutate și risc, unit totuși dezarmant cu o bunăvoință aproape universală. Transparență de apă de munte; limpede, dar nu și grăbită; cristal lichid, de douăzeci de ani se revarsă lin pe ogoarele noastre literare, cu o lene îndrăgostită de tot ce reflectă: bolta albastră a cerului, norii de scamă alburie, sălciile pletoase, iasomiile și vizdoagele. Nimic nu-l ostenește: valul lui îmbrățișează amoros poezia lui Al. T. Stamatiad și proza Sărmanului Klopștock, la fel cu literatura lui T. Arghezi. Totul îl încântă. Comprehensiune? Indulgență? Prietenie? De toate. Comentator ideal al poeților, impresionist cu erudiție literară, colecționar de flori presate din toate parcurile poetice, el a fost sortit să pregătească scama rănilor tuturor maeștrilor îmbătrâniți și să sufle ușor în luminița tuturor debuturilor ^[29].

G. Călinescu. Talent, aș putea zice, dar nu e numai talent, pentru că e și muncă, și nu o muncă de bivol la jug, ci de om repede orientat în chestiuni abia întâlnite și priceput în a organiza în sânul lor o rețea întreagă de tranșee și de comunicații subterane. Pentru a fi critic, G. Călinescu are toate calitățile: sensibilitate artistică de poet și romancier, cultură literară, talent de scriitor și o mare mobilitate asociativă. Îi mai lipsește doar convingerea în valabilitatea misiunii sale critice. Mult mai mari, pretențiile criticului se îndreaptă spre vaste construcții de istorie literară sau spre monografii uriașe. Simplă improvizație, prin talent literar și știință arhitectonică, Viața lui Mihai Eminescu a obținut aprobarea tuturor. Îmbărbătat de succes, câțiva ani după aceea, a săpat cu hărnicie și metodă în opera poetului, nu numai văzută, ci și în cea nevăzută, a ineditelor, galerii inextricabile. Rezultatul cercetărilor s-a depus într-o serie de tomuri masive, pentru care nu poți avea decât respect și admirație. Căutând însă monumentalul, scriitorul s-a pierdut în labirintul său hipogeic. Captiv al propriei sale ingeniozități și frenezii, el n-a mai putut dibui galeria îngustă a ieșirii. Peste câțiva ani, scăpat la lumină, va fixa cu siguranță doar într-o sută de pagini, fără vracul ineditelor și analizelor, masca marelui poet în liniile esențiale, cu un meșteșug portretistic de care a mai dat dovezi ^[30].

Mihail Sebastian. Artist și om de cultură literară, M. Sebastian a atins și atinge și acum, cu intermitențe, critica. Informație literară modernă, eleganță stilistică naturală, fără aparența efortului, spirit dialectic, vioi și fin, cu anumite preferințe raționaliste și grațioase, purcezând direct în inima lucrurilor, fără didacticism și istorism, limpiditate de argumentare, într-un cuvânt, calități pozitive de îndrumător al gustului public. Îi lipsește doar ceva mai multă obiectivitate, fără care se poate face literatură, nu și critică ^[31].

Vladimir Streinu. Poet integral la Sburătorul, până a părea numai poet, exclusiv poet, iremediabil poet, de vreo doi ani Vladimir Streinu (n. 1902) și-a dovedit nebănuite resurse critice într-un tandem, în care pe rând cârma o are Șerban Cioculescu sau domnia-sa, mai ales când e vorba de poezie. De unde părea redus la sterilitate, critica lui a devenit abundentă, digresivă, asociativă, teoretizantă; zbor planat prin abstracție estetică și istorie literară cu lente evoluții și la înălțimi, de unde nu se mai aude uruitul pasional al motoarelor, care există totuși. Critică nobilă, comprehensivă, de un estetism puțin cam prețios și indulgent cu slăbiciunile omenești.

Alți critici. Vom mai aminti în categoria criticilor militanți pe Octav Șuluțiu, laborios, onest, în plină formație și informație, prolix încă; pe Lucian Boz ^[32], cu exces de subtilitate, bun prețuitor de poezie, și pe Eugen Ionescu ^[33], studios, vioi, dar fără nici o convingere în seriozitatea criticii.

Eseiști. Tot la capitolul criticii vom adăuga ca anexă și câteva indicații asupra „eseisticii“, apărută în literatura noastră destul de târziu, dar înflorită tot atât de repede. La egală distanță între simplul articol și volum, ea reprezintă un gen special al literaturilor intrate în faza maturității. Cum poate îmbrățișa orice obiect din domeniul științelor morale, orice fel de probleme de istorie literară, de estetică, de sociologie și orice chestiuni de ordin cultural, nu o putem totuși îngloba nemijlocit în critică, nici chiar atunci când se rezervă literaturii, deoarece cadrele îi rămân pur teoretice, în timp ce critica e prin excelență pragmatică. Întrucât însă caracteristica mișcării noastre culturale din ultimul deceniu se manifestă prin elementul nou al dezvoltării eseisticii, o istorie a literaturii n-o poate trece cu vederea, chiar dacă n-ar face-o decât ca simplu indiciu asupra fizionomiei epocii, în câteva cuvinte.

În afară de Tudor Vianu, menționat mai sus printre critici, cu o activitate desfășurată mai mult în cadrul eseisticii estetice, în afară de Camil Petrescu ^[34], al cărui studiu ni-l rezervăm în domeniul creației, nu putem să nu menționăm și alți câțiva eseiști.

Lucian Blaga. Locul de frunte îl are Lucian Blaga (n. 1895), care în Filozofia stilului leagă arta cu toate celelalte manifestări ale conștiinței creatoare într-o valoare fundamentală, într-o unitate de stil; filozofia culturală devine astfel filozofia stilurilor succesive, între care spiritul omenesc a pendulat în cursul timpurilor. Tendința ultimului sfert de veac ar merge spre colectivismul spiritual, spre arta abstractă și stilizarea lăuntrică, nou stil al vieții născut din setea de absolut. Concepția filozofiei culturii prin reducere la unitate, la stil, a reluat-o scriitorul apoi în Fețele unui veac, susținând congruența tendințelor epocii noastre spre absolut, spre tipic, spre anonimat, adică spre expresionism.

De la filozofia culturii, scriitorul s-a îndreptat într-o serie de eseuri: Eonul dogmatic, Cunoașterea luciferică, Cenzura transcendentă, Spațiul mioritic, spre metafizică, punând întrebările: Cum este posibilă dogma? Cum este posibilă cunoașterea luciferică? Cum este posibilă metafizica cunoașterii? — probleme ce ies din cadrul lucrării de față ^[35].

Paul Zarifopol. Eseistica lui Paul Zarifopol, intelectual de largă cultură, dar de structură paradoxală, s-a dezvoltat în cadrele literaturii, fără a se fixa în estetică sau în critica propriu-zisă. Poziția lui s-a instaurat totuși într-un plan pur estetic, combătând poporanismul și amestecul în artă al oricărei tendințe. Singurul scop al artei este plăcerea estetică; din nefericire, plăcerea eseistului nu e niciodată o „emoție“, ci o plăcere senzuală, „un amuzament“.

Din rarele aplicații critice, vedem că ea nu mergea spre viață și creație, ci spre jocul pur și senzual al artei inutile, spre fantezie, spre pitoresc. Cu toată marea sa lectură, independență de caracter, vigoare aspră stilistică și, deși fixat într-un plan pur estetic, Paul Zarifopol reprezintă în critica pragmatică o ecuație, în care necunoscuta ar fi câștigat, dacă ar fi rămas necunoscută, în domeniul practic al valorilor naționale. Căci dacă lupta lui raționalistă împotriva sentimentalismului, romantismului, împotriva a tot ce e grimasă și modă în viață, ca și în literatură, în cultură, ca și în morală, este de prețuit — dezorientarea „gustului său intim“ era tot atât de regretabilă, ca și ceea ce combătea ^[36].

Criterion. Tot la acest loc amintim și eseistica unui grup de tineri, în jurul anului 1930 (mai precis 1928—1934), adunați în societatea „Criterion“, ce a luptat nu numai pe calea publicisticii, ci și pe cea a conferințelor și discuțiilor contradictorii. Stegarul acestei grupări era Mircea Eliade, antiintelectualistul scuturat încă de mult de frenezie mistică. Problema esențială a grupării consta în determinarea elementelor diferențiale ale propriei sale generații față de tot ce a fost înainte. Fără a intra în discuții ce ar fi vechi, ne limităm la câteva considerații generale asupra problemei însăși a „generațiilor“.

Căutarea de sine a tinerimii a existat întotdeauna, după cum e legitim și firesc, dar pe cale individuală în cadrele biologiei și psihologiei fiecăruia, fără conștiința proclamată agresiv a unei simbioze de generație, cu note diferențiale. Nouă e numai concertarea și afirmarea categorică.

Privită genetic, această conștiință de sine (nu a unui individ, ci a unei generații solidare și unitare) este, probabil, ecoul îndepărtat al psihologiei create de cataclismul războiului mondial. Prin acumularea dezastrelor, a mizeriilor, a milioanelor de morți, prin dezaxarea întregii vieți economice și sufletești, iremediabilul optimism, singurul suport efectiv al unei existențe altfel imposibile, a trezit în suflete credința că o astfel de catastrofă, fără pildă în istorie, nu s-a putut abate asupra noastră în chip cu totul inutil.

Generația următoare războiului a fost, așadar, generația reformatorilor. Tăind istoria omenirii în două, ei și-au închipuit că războiul va fi punctul de plecare al unei noi așezări sociale și spirituale. Nevoia zgomotoasă a tinerimii de a se crede agresiv diferențiată de cea de ieri, participa probabil din această iluzie postbelică, risipită mai de mult în domeniul social, politic și economic, dar tenace încă în domeniul spiritual; unui fenomen unic i se cuvenea o generație unică.

Rezultă oare de aici că generația de după război nu avea anumite note caracteristice capabile de a-i constitui o fizionomie proprie? Ca autor al Istoriei civilizației române moderne am susținut teoria spiritului veacului determinat de sincronismul tuturor fenomenelor vieții sociale. „Veacul“ se destinde însă pe spații mari și nu se pulverizează în fărâme infinitezimale ca la teoreticienii generațiilor de câțiva ani. În afară de această limitare în timp, spiritul veacului sau chiar al generațiilor succesive nu e rezultatul lucid al unui proces colectiv, constant și voluntar, ci al unei acțiuni latente și subterane ce nu pășește decât târziu și postum la lumina analizei și a conștiinței de sine. Operația luării măștii timpului de un om oricât de obiectiv și de în afara dialecticii momentului constituie deci o operație riscată în sine; cu atât mai mult ea nu poate fi decât iluzie sub scalpelul celui ce voiește să joace și un rol activ în dialectica epocii. De cele mai multe ori ea se reduce la descifrarea „spiritului generației“ în propria-i configurație sufletească; cu alte cuvinte, e un act de narcisism.

Masca morală a generațiilor nu poate fi luată decât mai târziu și nu atât prin studiul lor izolat, ci prin contrastul cu ceea ce precede și urmează. Posteritatea fixează notele diferențiale ale epocilor, iar istoria culturală le înregistrează. Nenumăratele anchete și analize, prin care tinerii noștri publiciști voiau să ia temperatura epocii din propria lor febră nu-și marchează valoarea prin rezultatele obținute, ci prin semnificația însăși a gestului raționalist, lucid, voluntar. El era o formă de voință de putere, de afirmare imperialistă. E singura notă precisă adusă față de generațiile de dinainte de război. Priviți din afară, unii din tinerii publiciști nu erau departe de eroii pieselor vechi ce declarau patetic:

— Noi, oamenii evului mediu.

Sau:

— Încotro, fraților?

— Ne ducem la războiul de o sută de ani…

Note

1. Sămănătorul a apărut din inițiativa și cu sprijinul lui Haret și sub direcția lui Al. Vlahuță și G. Coșbuc la 2 decembrie 1901. Colaboratorii, mai mult ardeleni — G. Coșbuc, Ion Gorun, Ilarie Chendi, Maria Cunțan, Maria Ciobanu, V. Cioflec, St. O. Iosif, Sextil Pușcariu, Constanța Hodoș etc. — i-au determinat chiar de la început caracterul poporanist. Din anul al doilea (1903), apare „sub direcția unui comitet“; Vlahuță nu mai colaborează ; colaborația ardeleană se accentuează și prin I. Scurtu, Ion Bârseanul, Zaharia Bârsan, I. Agârbiceanu, Gh. Stoica etc., la care se adaugă câțiva scriitori moldoveni: D. Anghel, Corneliu Moldovanu, M. Sadoveanu. Criticul revistei continuă, până la conflictul cu N. Iorga, a fi Chendi, ce se punea pe terenul tradiționalismului și al poporanismului. În acest an, printre colaboratori se mai adaugă Miron Aldea (C. Sandu-Aldea) și Fatma (Elena Farago), P Cer. na, Em. Gârleanu, Oct. Goga, S. Mehedinți. La 22 oct. 1906, odată cu nr. 43, N. Iorga se retrage din direcția revistei, care rămâne sub direcția lui D. Anghel, St. O. Iosif, M. Sadoveanu, C. Sandu-Aldea, I. Scurtu; în 1908, revistei i se adaugă, la partea științifică, G. M. Murgoci; tot din 1908 începe colaborarea lui Aurel C. Popovici prin articole de doctrină naționalistă și reacționară; la 2 ian. 1909, în plină decadență, dealtfel, revista trece sub direcția lui Aurel C. Popovici; în 1910 se retrage și Aurel C. Popovici, conducerea efectivă a revistei rămânând pe seama lui Ion Scurtu. În al nouălea an al existenței sale, Sămănătorul dispare la 27 iunie 1910.
2. S-a mutat apoi la Sibiu, la 15 oct. 1906, apărând sub direcția: Al. Ciura, Oct. Goga și Oct. Tăslăuanu și în urmă numai a lui Oct. Tăslăuanu. Despre revistă, cf. Oct. Tăslăuanu, Amintiri de la „Luceafărul“, 1936.
3. A. C. Cuza, Ideea națională română.
4. Aurel C. Popovici, Naționalism sau democrație. O critică a civilizației moderne, Minerva, 1906.
5. Activitatea lui N. Iorga în domeniul criticii și al istoriei literare este atât de vastă încât ne mulțumim să enumerăm câteva din lucrările principale: Schițe de literatură românească, Iași, v. I, II, 1893, Istoria literaturii române în sec. XIII, Buc., Minerva, 1901 (2 vol.); Istoria literaturii religioase a românilor până la 1688, Socec, 1904; Contribuții la istoria lit. rom. în veacul XVIII, Buc., 1905; Istoria lit. rom. din veacul XIX, vol. I, Buc., Minerva, 1907; vol. II, 1908; vol. III, Văleni, 1909: O luptă literară, 2 vol., Văleni, 1914, 1916; Oameni care au fost, Buc., 1916, întregite și retipărite în 3 vol., Edit. Fundațiilor regale; Istoria literaturilor romanice, Buc., 3 vol., 1920 etc., etc.; Istoria literaturii românești contemporane, în 2 vol., Ed. Adevărul, 1934.
6. Ilarie Chendi, Schițe de critică literară, p. 136.
7. Activitatea critică a lui Chendi se află cuprinsă în următoarele volume: Începuturile ziaristicii noastre, 1789—1795, Orăștie, 1900; Zece ani de mișcare literară în Transilvania, 1890—1900, Oradea-Mare, 1901; Preludii, Ed. Minerva, Buc., 1903, ed. II, 1905; în colaborare cu Eugenia Carcalechi, V Alecsandri, . Scrisori, vol. I, Buc., 1904; Foiletoane, Ed. Minerva, 1904: Fragmente, informațiuni literare, Buc., 1905; Impresii,Buc., 1908; Schițe de critică literară, Ed. Cultura națională, 1924; Portrete literare, Bibl. p. toți.
8. Avem astfel: M. Eminescu’s Leben und Prosaschriften, Leipzig, 1903 (teză de doctorat); Portretele lui Eminescu, Buc., 1903. Ediția cu o introducere a romanului Geniu pustiu de Eminescu, Buc., 1904; M. Eminescu, Lumină de lună Poezii, ediție îngrijită după manuscrise de Ion Scurtu, Minerva, 1912; M. Eminescu, Scrieri politice și literare, manuscrise inedite și culegeri din ziare și reviste, vol. I, 1870—1877. Ediție critică, Minerva, 1905..
9. Momente din lupta noastră, T. Severin, 1914; Naționalismul, Craiova, 1914; Atitudini politice și literare.
10. De la G. Bogdan-Duică avem: Petru Maior, un studiu biografic, Cernăuți, 1893; Procesul Episcopului Ioan Inochentie Clain, Caransebeș, 1896; Despre Grigore Alexandrescu, Buc., 1900; Despre „Țiganiada“, Buc., 1902; Introducere la vol. Nicoleanu, Cârlova, Stamate, poezii, Buc., Ed. Minerva, 1906; Titu Liviu Maiorescu, discurs de recepție, 1921; Istoria țărănismului, vol. I : Viața și opera întâiului țărănist român Ion Ionescu de la Brad, Craiova, Ramuri, 1922; Istoria literaturii române moderne. Întâii poeți munteni (I. Văcărescu, Heliade, Cârlova, Facca, Gr. Alexandrescu, C. A. Rosetti, Bolliac), Cluj, 1923. Două monografii: una asupra lui Gh. Lazăr, în colaborare cu G. Popa-Lisseanu, și alta asupra lui Simion Bărnuțiu. Articolele de critică și istorie literară ale lui G. Bogdan-Duică sunt risipite prin reviste. Așa avem recenzii și critice înConvorbiri literare și studii de istorie literară ca: Biografia lui C. Negruzzi, Spătarul Milescu. Al. Russo, S. Gesner, în lit. rom. (în Conv. lit., 1901), Conachi (în Conv. lit., 1903), Iancu Văcărescu (în C. L., 1906) etc.
11. În capitolul criticii sămănătoriste, pentru Ardeal, trecem și notițele și dările de seamă ale lui Octavian C. Tăslăuanu, publicate în Luceafărul, cu începere din aprilie 1903 și adunate în volumul Informații literare și culturale (1903—1910), Sibiu, 1910. Printre criticii care au făcut atmosferă sămănătorismului menționăm și pe filologul Sextil Pușcariu cu broșura Cinci ani de mișcare literară (1902— 1906), Buc., Minerva, 1909. Sextil Pușcariu a mai publicat articole și recenzii în Junimea literară, Cernăuți, 1908, 1911, 1912, în Luceafărul, XI, 1912 etc.
12. Evenimentul literar, nr. 13.
13. C. Stere, În literatură, Iași, 1921.
14. G. Ibrăileanu, Caracterul specific național în literatură, în Viața românească, no. 11, 1922, XIV .
15. Activitatea critică a lui G. Ibrăileanu se află cuprinsă în următoarele volume: Spiritul critic în cultura românească, Iași, 1909, ajunsă azi la ed. III; Scriitori și curente, Iași, 1909; Note și impresii, Iași, 1920; După război: cultură și literatură, Iași, 1921.
16. H. Sanielevici, Încercări critice, Buc., 1903; Cercetări critice și filozofice, Buc., 1916; ed. 1920; ed. III, Cultura națională, 1925; Icoane fugare și documente omenești, 1916; ed. II, Socec, 1920; Studii critice, ed. II, Cartea românească, 1920; Noi studii critice, Ed. Socec, 1920;Poporanismul reacționar, Ed. Socec, 1920; Probleme sociale și psihologice, Ed. Socec, 1920; Clasicismul proletariatului, 1924; Literatură și știință, 1930; Alte orizonturi; În slujba Satanei, vol. I, II, Ed. Adevărul, 1930.
17. Izabela Sadoveanu, Impresii literare, Ed. Minerva, 1906—1907. Octav Botez: Pe marginea cărților, Iași, 1924.
18. Octav Botez: Pe marginea cărților, Iași, 1924.
19. Mihail Dragomirescu, Critica științifică și Eminescu, apărută întâi în Conv. lit., XXVIII, 1894; XXIX, 1895; apoi în volum, 1895, idem 1906 și 1925; Critica dramatică, București, Steinberg, 1904; Dramaturgia română, Buc., 1905; Teoria poeziei cu aplicare la lit. română, Buc., 1906; idem, ed. II, 1927; De la misticism la raționalism, Buc., 1925; Știința literaturii, București, 1926; Critice, I (1896—1910), 1927; vol. II (1910—1928), 1928.
20. Ion Trivale, Cronici literare, 1915.
21. Cităm numai câteva din lucrările de istorie literară ale lui O. Densusianu: Literatura română modernă, v. I, Alcalay, 1920; vol. II, Ed. Viața românească, 1921, vol. III, Alcalay, (1936); Dante și latinitatea, Ancora, 1921; Sufletul latin și literatura nouă, 2 vol., Ed. Casa școalelor, 1922;Viața păstorească în poezia noastră populară, 2 vol., Ed. Casa școalelor, 1922— 1923; Originea păstorească a „Cântării cântărilor“, ed. V n., 1926 etc. .
22. N. Davidescu, Aspecte și direcții literare, v. I (1914—1921), Ed. Viața românească, 1921; Aspecte și direcții literare, II, Ed. Cultura națională, 1924; Renan, Ed. Cultura națională, 1924.
23. F. Aderca, Mic tratat de estetică, Ancora, 1929.
24. Nichifor Crainic, Puncte cardinale în haos, Parsifal.
25. Radu Dragnea, Mihail Kogălniceanu, ed. II, p. 238.
26. Pași pe nisip, 1906, două volume de articole critice.

    J. J. Weiss et son oeuvre littéraire, Ed. Champion, Paris, 1909.

    Les voyageurs français en Grèce au XIX-e siècle, Paris, 1909.

    Critice, v. I, Socec, Buc., 1909; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediție definitivă, apărută sub titlul Istoria mișcării „Sămănătorului“, Ancora, 1925.

    Critice II, Buc., Socec, 1910; ed. II, Alcalay, 1920; ed. III, ediție definitivă, apărută sub titlul Metoda impresionistă, Ancora, 1926.

    Critice III, Buc., Ed. Flacăra, 1915; ed. II, Alcalay, 1920; materialul acestei ediții nu e identic cu cel al ed. I. Volumul e epuizat. Ed. III, definitivă, Ancora, alt conținut.

    Critice IV Steinberg, 1916, ed. II, Alcalay, 1920 etc. și e refăcută. Ed. III, , def., Ancora.

    Critice V Alcalay, 1921; ed. II, def., Ancora. ,

    Critice VI, Ancora, 1921; ed. def., Ancora.

    Critice VII, Ancora, 1922.

    Critice VIII, Ancora, 1923.

    Critice IX, Ancora, 1923, cu titlul de Poezia nouă.

    Critice X, Ancora.

    Istoria civilizației române moderne, Ed. Ancora:

    1. Forțele revoluționare, 1924.

    2. Forțele reacționare, 1925.

    3. Legile formației civilizației române, 1925.

    Istoria literaturii române contemporane, în 6 volume, Ed. Ancora, din care au apărut:

    1. Evoluția ideologiei literare, 1926.

    2. Evoluția criticii literare, 1926.

    3. Evoluția poeziei lirice, 1927.

    4. Evoluția valorilor epice, 1928.

    5. Mutația valorilor estetice, 1929.

    Grigore Alexandrescu, viața și opera lui, Ed. Minerva, 1910; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută, ed. III, Casa școalelor.

    Costache Negruzzi, viața și opera lui, Ed. Minerva, 1913; ed. II, Cartea românească, 1925. Refăcută.

    Gh. Asachi, viața și opera lui, Cartea românească, 1921; ed. II, Casa școalelor.

27. Tudor Vianu, Dualismul artei, Buc., 1925; Masca timpului, Arad, 1926; Poezia lui Eminescu, Buc., 1930, Ed. Cartea românească; Arta și frumosul, Buc., 1931; Estetica, Ed. Fund. Regale, v. I, 1934; v. II, 1936; Idealul clasic al omului, Buc., 1934.
28. P Constantinescu, Mișcarea literară, 1927; Opere și autori, 1928; . Critice,1933.
29. Perpessicius, Mențiuni critice, 1928; vol. II, 1934; vol. III, 1936.
30. G. Călinescu, Viața lui Eminescu, 1932; Opera lui Mihai Eminescu, vol. I, 1934; Opera lui Mihai Eminescu. vol. II, 1935; vol. III, 1935;Opera lui Mihai Eminescu, vol. IV 1936; Opera lui Mihai Eminescu, vol. V 1936. , ,
31. Mihail Sebastian, Cum am devenit huligan, 1935.
32. Lucian Boz, Eminescu, 1932; Cartea cu poeți, 1935
33. Eugen Ionescu, Nu, 1934.
34. Camil Petrescu, Teze și antiteze, Ed. Cultura națională, 1936.
35. Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu, 1919; Cultură și conștiință, 1922; Filozofia stilului, 1924; Fenomenul original, 1925; Fețele unui veac, 1926; Ferestre colorate; Daimonion; Eonul dogmatic; Cunoașterea luciferică, Cenzura transcendentă, Stil și orizont, Spațiul mioritic.
36. Paul Zarifopol, Din registrul ideilor gingașe (1926); Pentru arta literară, 1934.