Istoria literaturii române contemporane/Evoluția poeziei epice

 

I. CELE DOUĂ EVOLUȚII ALE EPICII

În epoca de care ne ocupăm s-au precizat în sânul poeziei epice două evoluții de valoare inegală, dar nu mai puțin evidente și caracteristice, și anume: o evoluție a materialului de inspirație de la rural la urban; o evoluție a tratării de la subiect la obiect sau de la lirism la adevărata literatură epică.

Evoluția de la rural la urban e de importanță relativă, nu numai sub raportul valorii, ci și al sensului ei limitat la epocă, prin recțiunea produsă față de misticismul țărănesc de la începutul veacului.

Caracteristica epicii veacului trecut ca, dealtfel, a întregii literaturi și culturi, stă în a fi fost creațiunea sau a clasei boierești, cu legături cu pământul și, deci, capabilă de a fixa incidental și peisagiul rural (C. Negruzzi, V. Alecsandri, Al. Odobescu și, mai recent, N. Gane, Duiliu Zamfirescu, I. Al. Brătescu-Voinești), sau direct a clasei urbane (N. Filimon, D. Bolintineanu, Caragiale). Semnificativ urban e cel dintâi roman românesc, Ciocoii vechi și noi, ieșit, dintr-o dată, din inima realității sincronice, după cum urbane sunt romanele lui Bolintineanu sau Grandea. Ideologia „Junimii“ n-a abătut interesul de la elementele urbane spre elementele rurale, pe care, în afară de Eminescu, nu le prețuia decât teoretic, ci spre vechea clasă a boierimii în proces de dispariție; în latura pozitivă, acesta e sensul literaturii junimiste a lui I. Al. Brătescu-Voinești, poetul liric al boierimii în descompunere, și a lui Duiliu Zamfirescu, istoriograful epic al urmașilor vechii boierimi; iar, în latura negativă, tot acesta în sensul literaturii lui Caragiale, de satirizare a noilor pături orășenești surprinse în momentul dificil al formației lor. Însuflețită de ură împotriva burgheziei, reacțiunea junimistă nu și-a găsit, așadar, punctul de sprijin decât numai într-unul din cei doi „factori istorici“ al poporului român, în boierime; abia la începutul veacului al XX-lea, prin influența postumă a lui Eminescu și prin acțiunea misionară a lui N. Iorga, sensul reacțiunii împotriva burgheziei și, deci, a evoluției firești a civilizației noastre s-a lărgit, de la boierime, și la celălalt „factor istoric“ al poporului nostru, la țărănime.

Iată pentru ce în cursul acestei istorii nu ne vom ocupa de literatura epică a unor scriitori ca Duiliu Zamfirescu, Caragiale, I. Al. Brătescu-Voinești, chiar dacă prin unele opere ar aparține veacului al XX-lea; prin ideologia ei junimistă, această literatură aparține sfârșitului veacului trecut.

Modurile de expresie artistică se reduc la două tipuri corespunzătoare unor anumite categorii de sensibilitate, tipul subiectiv și tipul obiectiv. Dacă ruralismul literaturii sămănătoriste nu are decât o importanță socială și de mic efect asupra esteticii, lirismul ei, adică atitudinea subiectivă de exaltare, are o consecință cu mult mai importantă asupra calificației estetice. Scăpând din cătușele romantismului sămănătorist, în etape necesare, poezia noastră epică a evoluat spre creația obiectivă, adică spre maturitate.

II.POEZIA EPICĂ RURALĂ

1. CONSIDERAȚII GENERALE

În sânul notei comune a dragostei aproape exclusive pentru țărănime, sămănătorismul, cu care confundăm epica rurală, sub raportul materialului, are și nuanțe după modul de dezvoltare și după caracterul specific al diferitelor ramuri ale neamului nostru.

În Moldova sămănătorismul e liric. Nerealizat în poezie, lirismul sămănătorist s-a realizat în proză în creațiunea lui Mihail Sadoveanu, cel mai mare poet liric al întregii literaturi sămănătoriste. Nota specifică a acestui lirism e paseismul. Moștenire de la Eminescu, dragostea de trecut ia forma, la scriitorii moldoveni, fie a evocării unor epoci îndepărtate, a unor domnii mai mult sau mai puțin glorioase, fie și a evocării unui trecut apropiat, dispărut sau pe cale de dispariție, de unde și caracterul de patriarhalitate aproape unanim al literaturii moldovenești. Chiar când e actuală, ea procedează tot subiectiv și liric, înduioșându-se asupra soartei scriitorilor și, în genere, a tuturor oamenilor distinși sufletește, în sânul societății contemporane, ocupându-se de preferință cu procesul de inadaptare și de dezrădăcinare a ruralului prin urbanizarea lui. În afară de accentul special impus de mișcarea sămănătoristă, această literatură se dezvoltă în cadrele generale ale întregii literaturi moldovenești și ale datelor specifice ale rasei, literatură și rasă de povestitori și de contemplativi lirici, începând de la Ion Neculce și continuată prin Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaș, Sadoveanu, o altă formă a lirismului, adevărata expresie a temperamentului artistic moldovean manifestat direct prin Alecsandri și Eminescu. Poezia epică sămănătoristă, ca și întreaga literatură moldoveană de povestitori, reprezintă, deci, o categorie a poeziei lirice și nu se ridică la creațiunea obiectivă, punctul ultim de evoluție a poeziei epice. Definit astfel, sămănătorismul moldovean se nuanțează și cu alte caractere: de regionalism, ieșit din lipsă de adaptare în procesul de unificare a sufletului național; de inexpresivitate, din pricina și a lipsei de intelectualitate a eroilor și a caracterului rasei pasive, resemnate, contemplative; de umor conciliant, caracteristic celor ce-și exprimă singura lor reacțiune față de silnicia evenimentelor printr-o atitudine superioară, dar, în fond, resemnată, din care iese umorul; de prolixitate, firească tuturor povestitorilor, în genere, îndrăgostiți de faptele povestite, și povestitorilor moldoveni, în special, dominați de un ritm sufletesc domol, contemplativ, într-un cuvânt, static; de poezie a naturii, covârșitoare uneori asupra acțiunii sufletești a eroilor, cum e și firesc la niște suflete înlănțuite în solidaritatea cosmică; și din dragostea trecutului, dar și din nevoia de a poetiza pur și simplu, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în trecut, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii și a regretului după ce a fost și nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldoveană de duioșie față de ce nu se mai întoarce.

În sămănătorismul muntean, fondul îl formează, firește, tot țăranul, dar, în genere, lirică, atitudinea scriitorului nu este paseistă, nici contemplativă, nici statică; când există, lirismul se îndreaptă spre țăran privit ca o forță reală, socială și dinamică. Eroul obișnuit e un tip voluntar, energic, pasionat, fără scrupule, ușor împins la crimă, bineînțeles dacă n-a început cu ea. Nici vorbă, deci, de contemplativitatea, de pasivitatea, de patriarhalismul, de paseismul, de prolixitatea „taifasului“ moldovean, — ci de o literatură de o acțiune dramatică, dealtfel tot atât de primitivă ca și sămănătorismul moldovean și dominată, deci, în același chip, de natură, privită însă în aspectul dinamic de forță activă.

Situația sămănătorismului ardelean e cu totul alta, confundându-se și cu condițiile rasei, dealtfel ca și celelalte sămănătorisme, dar și cu condițiile vieții sociale topice, diferită de viața din regat. Într-o țară fără altă strucutură socială decât a clasei țărănești, sămănătorismul nu putea fi o mișcare întâmplătoare, decât doar ca intensitate, ci se confundă cu însăși starea permanentă a literaturii locului. Prin raportare la materialul de inspirație, întreaga literatură ardeleană are caracterul sămănătorist cu mult înaintea mișcării din regat. Natura acestui sămănătorism diferențiat este însă, după cum am spus, condiționată și de determinismul rasei și de condițiile vieții locului: o rasă energică, pozitivă, realistă, fără adevărat lirism, întrucât Coșbuc nu e un liric, ci un epic, un obiectiv, iar Goga un poet social și, deci, colectiv; niște condiții sociale de luptă pe viață și pe moarte pentru păstrarea naționalității. Sămănătorismul ardelean (ca și întreaga literatură ardeleană) nu are nici marele lirism paseist al sămănătorismului moldovean, nici lirismul dinamic al sămănătorismului muntean, ci e realist și, deci, mult mai aproape de creația obiectivă, pe care, dacă n-a realizat-o decât parțial I. Agârbiceanu, a realizat-o strălucit L. Rebreanu. Condițiile vieții politice i-au mai impus sămănătorismului ardelean (ca și întregii literaturi ardelene) și o atitudine de luptă, prin urmare, o notă socială foarte pronunțată și, din nefericire, și o tendință de moralizare, de îmbărbătare, necesară luptei naționale, ce o împiedică în evoluția ei spre obiectivare. Tocmai în aceasta stă superioritatea lui L. Rebreanu, temperamentală, sau determinată de plecarea lui din Ardeal: în eliberarea și de condițiunea etică în care naufragiază întreaga literatură ardeleană, și în creația pur obiectivă dictată numai de legile interioare ale creației. În afară de aceasta, printr-un determinism impus de izolarea Ardealului din curentul civilizației latine și, deci, al influenței franceze, sămănătorismul ardelean se caracterizează și prin lipsa de expresie, evidentă nu numai în regionalismul limbii, ci și în lipsa stilului și a artei; insuficiență de data aceasta comună tuturor scriitorilor ardeleni, fără a mai excepta pe L. Rebreanu.

2. SĂMĂNĂTORISMUL ȘI POPORANISMUL MOLDOVEAN

În acest capitol înglobăm nu numai literatura „sămănătoristă“ în sensul publicării ei la Sămănătorul, ci aproape întreaga literatură moldoveană cu caractere comune: rurală, cel mai adese, ea poate fi și urbană doar din sentimentul unei protestări față de orașe și al unei reveniri la viața de la țară sau cel mult provincială; lirică, înainte de toate, cu evocarea trecutului istoric, deci, paseistă sau autobiografică, cu evocarea copilăriei sau a faptelor învăluite în poezia amintirii și a regretului. Această literatură a existat și înainte de Sămănătorul și s-a continuat și după dispariția lui până azi; e o literatură specific moldoveană, de povestitori, de evocatori, de cântăreți ai naturii și foarte puțin obiectivă și psihologică. Dacă n-ar fi și excepții, în loc de a-l intitula „epica sămănătoristă moldoveană“, capitolul s-ar putea numi „epica moldoveană“, dar și în cazul acesta cuvântul de „epică“ nu ar avea sensul lui deplin.

Tot aici analizăm și așa-zisa literatură poporanistă, apărută și susținută de Viața românească. Față de sămănătorismul „paseist“ și liric, — principial ieșit dintr-o mișcare socialistă, poporanismul ar fi voit să creeze o literatură mai realistă, de un pronunțat caracter social, în concordanță cu revindecările programului lui politic. Încercări literare s-au și făcut în acest sens, dar, cum se întâmplă întotdeauna cu literatura pusă la remorca unei tendințe, ea nu reprezintă contribuția cea mai fericită a mișcării. Adevărata contribuție a Vieții românești se manifestă tot în sensul vechiului sămănătorism liric: iată pentru ce, în prima linie, pășește literatura lui Hogaș (produsă, dealtfel, cu mult înaintea mișcărilor sămănătoriste și poporaniste, dar republicată și pusă în valoare de Viața românească) și a lui Ionel Teodoreanu, patriarhală și lirică, în stilul unui sămănătorism acomodat cu procesul mai înaintat al formației unei burghezii naționale. Oricare ar fi însă sensul acestei literaturi, lirică la unii, mai realistă și tendențioasă la alții, sau chiar și fără aceste forme, literatura Vieții românești este, înainte de toate, o literatură moldoveană, care, peste formule, păstrează caracterele rasei și ale locului, nu numai în peisagiu și în materialul dialectal, la unii destul de pronunțat, ci și în tonalitatea domoală, blândă a rasei, înclinată spre contemplație retrospectivă, spre umor și, mai ales, spre prolixitate.

C. Hogaș. Izvorâtă din mijlocul peisagiului moldovean, contopită, am putea spune, cu muntele nemțean, cu un material uman „specific național“, scrisă într-o limbă și cu un umor ce amintesc pe Creangă, opera lui Hogaș (1847—1916) nu e contemporană, ci plutește peste rasă și peste timp… Ea datează de cel puțin trei mii de ani, din epoca poemelor homerice și, prin violența lirică cu care sunt adorate forțele naturii, de mai de mult, din epoca marilor epopei indiene. Hogaș n-a fost un mare poet liric al naturii românești, ca M. Sadoveanu, de pildă, ci un aed din faptul lumii, când soarele era o divinitate reală și răsărirea lui o transfigurare universală, când toate fenomenele naturii se prezentau în expresia concretă a unor forțe cerești, când umanul era amestecat indisolubil cu divinul, când totul era mit. Pentru îndeplinirea misiunii sale de aed, Hogaș nu are numai ritmul larg, sonor, ritual al eposului antic, nu are numai grandilocvența homerică sau frenezia de expresie arică, ci și sufletul antic, sufletul omului primitiv, din care au izvorât demonii și îngerii, eroii și marii scelerați, uriașii și piticii, în care stâncile se prefac în monștri și dumbrăvile și munții, apele și câmpiile se populează, în chip natural, cu nimfe, cu oreade și hamadriade, cu balauri, în care fiecare gest, cât de simplu, se amplifică și se proiectează măreț pe singurătatea cerului…

Iată, de pildă, descripția unei furtuni: „În zadar viforul, vijelia și uraganele se izbiseră oarbe în clădirea zburlită de crengi uriașe a întăriturilor mele, căci nu izbutiră decât să se sfâșie și să urle de durere și de ciudă. Și parii de sprijin ai îngrăditurii mele de păduri peste păduri, înfipți până în inima pământului și înalți până la ceruri, cu vârfuri albe de dinți ascuțiți, râdeau prin întuneric de opintirile deznădăjduite ale neputinței lor“. Nici un scriitor contemporan n-ar putea înfige parii „până-n inima pământului“ și clădi „păduri peste păduri“ sau n-ar putea vedea râzând „dinții parilor ascuțiți“; — în afară de aceasta, ritmul larg, epitetul constant (clădirea zburlită de crengi uriașe a întăriturilor mele), cadența solemnă a unei lunecări parcă din noaptea istoriei susțin tonalitatea epică. Rapsodiile lui Hogaș n-au nimic comun cu literatura română sau chiar cu vreo literatură cunoscută din vremea noastră; e o literatură eroică, dintr-o epocă în care, după cum am spus, umanul nu se diferențiase încă bine de divin, în care oamenii erau aproape semizei, în care monștrii mișunau și fenomenele naturii participau încă la miraculosul universal; scrisă în stilul acelei epoci, adică cu un larg suflu epic, ce dă viață unei fraze de o pagină întreagă, cu o expresie natural sublimă, oricât ar fi uneori decolorată prin trecerea atâtor veacuri peste un sublim uzat în contact cotidian cu răsăritul soarelui și cu dezlănțuirea vânturilor și prin repetarea procedeelor stilistice de către marii romantici (Chateaubriand, între alții), această literatură nu aparține nici unei școli actuale, ci rămâne, printre noi, un fenomen izolat ^[1].

Ion Adam. Literatura lui Ion Adam, desfășurată în mediul satului moldovean și desfăcută din epica populară cu pretenții literare și cu intenții sociale, e cronologic presămănătoristă. De la modestele încercări de literaturizare a unor conflicte rurale, de un realism convenit, scriitorul s-a ridicat apoi la concepția mult mai pretențioasă a unei trilogii de romane, „povestea unei șovăiri“, din care n-au apărut decât două:Rătăcire și Sybaris, unde imaginația lui se dezlănțuie cu o violență naivă, cu o viziune apocaliptică a vieții bucureștene, tradusă într-o stilistică bombastică, din intenția de a fi colorată, și sub vădita influență a realismului francez ^[2].

Mihail Sadoveanu. Flori ale unor lecturi proaspete de haiduci naționali și ale unei exaltări ce au tradus lecturile și tradițiile orale în acte și, apoi, în plăsmuiri proprii, Povestirile (1904), opera de debut a lui Mihail Sadoveanu (n. 1880), sunt mai aproape de epica populară (Răzbunarea lui Nour, Ivanciu Leul, Cosma Răcoare). Concepție simplistă și energică, privită cu o forță elementară, dragostea rupe echilibrul sufletesc; natura participă activ în dezlănțuirea pasiunilor omenești; eroii sunt războinici oțeliți, haiduci sentimentali, țigani poetici și amoroși (Cântecul de dragoste), pribegi enigmatici. Deși în volumele următoare (Crâșma lui Moș Precu, 1905, Dureri înăbușite, 1904 etc., etc.) subiectele nu mai purced din atmosfera epicii populare, ci din mijlocul unei lumi reale și dintr-un conflict de forțe materiale, nu putem, totuși, conchide la o evoluție de la romantism la realism, întrucât, mai pe urmă, subiectele s-au învălmășit și, în definitiv, luate din fantezia populară sau din realitate, se încadrează într-o formulă unică, pe care am putea-o de pe acum numi materialism liric.

„Realitatea“, spre care s-a îndreptat povestitorul, după prima lui reculegere din epica populară, e scoasă, într-adevăr, dintr-o lume de instincte și dintr-un joc de forțe materiale; dragostea privită în latura ei fizică și, natural, adulteră, pe de o parte, iar pe de alta, beția, dezorganizarea sufletească, bătaia și omorul, consecințele firești ale acestor postulate. Particularitatea acestei literaturi nu stă chiar în exces, ci în planul pur fizic și senzațional, fără substrat psihologic, în care se desăvârșesc descărcările pasionale. Risipită în primele sale povestiri, beția a fost concentrată apoi în două din lucrări: beția pură, artă pentru artă, în Crâșma lui Moș Precu (1905) și beția eroică în Șoimii (1904). Concepută ca o forță fatală sau numai ca o forță normală într-un joc mai variat de sentimente, iubirea e privită numai în senzualismul ei și e zugrăvită numai în aspectul ei fizic. Neîndoioasă și aplicabilă, fără excepție, întregii literaturi a povestitorului moldovean, constatarea se încadrează în însăși personalitatea lui, după cum toate conflictele materiale se rezolvă în bătaie sau amor, conflictele sufletești se rezolvă în posesiune. Temperamentul sanguin al scriitorului, ca și lumea frustă, în care se petrece acțiunea nuvelelor sale, nu-i îngăduiau, dealtfel, decât o astfel de iubire fără complicații sentimentale și fără conflicte psihologice. Circuitul pasional e scurt și, din lipsa preparației psihologice, ne explicăm abundența acelor posesiuni rurale, provocate de o întâlnire, fără alte pregătiri; tot din această lipsă, ne explicăm și preferința față de aventurile amoroase ale tânărului boier cu vreo fată de țăran, de pândar sau de morar, și apoi descrierea dramei ieșită dintr-o împerechere atât de nepotrivită oricărei dezvoltări psihologice, dar proprie scenelor senzuale. Tratată de atâtea ori, tema a fost reluată cu o amploare de roman în Venea o moară pe Siret (1925), prin zugrăvirea pasiunii boierului Alexandru Filoti Buciumanul pentru Anuța, fata morarului Chirilă.

Una din caracteristicile esențiale scriitorului e poetizarea materiei, adică într-un „materialism liric“ ce constă în învăluirea exaltării forțelor primare în sentimentul definitiv al piericiunii universale, de unde prezența duioșiei. Notă comună întregii literaturi moldovenești, duioșia este, cu deosebire, elementul caracteristic al literaturii lui M. Sadoveanu, al cărei „specific“ nu trebuie căutat în materialul uman folosit, nici în cadrul naturii, ci în atitudinea contemplativă de regret și în lipsa de reacțiune. Peste elementele materiale ale operei sale, peste senzualismul brutal și sanguin al multora din povestiri, scriitorul a aruncat vălul de poezie al duioșiei, reușind, astfel, să spiritualizeze materia, îndepărtând-o într-o lume străvezie de umbre poetice. M. Sadoveanu este un mare poet liric în proză.

Ca mai toți poeții, el e paseist, cântăreț al trecutului, nu numai în sensul dezvoltării unor subiecte istorice, ci în sens temperamental; cele mai multe nuvele ale lui nu zugrăvesc un fapt prezent, ci unul mai de mult, trecut prin amintire. Graficul lor se poate reduce la schema unor reveniri pe locuri de mult umblate, de care se leagă amintirea unei întâmplări de dragoste, pe care povestitorul ne-o evocă acum în perspectiva timpului; totul se estompează, astfel, în fluiditatea poetică a depărtării și se mistuie în duioșia ireversibilității lucrurilor omenești, de la primele povestiri (Moarta, Hanul Boului, Zâna lacului), până la admirabilul Han al Ancuței (1928), ori mult mai puțin reușitul roman Demon al tinereții (1928). Aplicat la trecutul îndepărtat, istoric, e singura latură în care paseismul liric s-a putut transforma în calitate epică. E drept că înȘoimii (1904), Vremuri de bejenie (1907), Neamul Șoimăreștilor (1915), primele sale romane istorice, chefurile necurmate și patosul eroic nu pot suplini insuficiența creației; dar în opera de maturitate, evocația istorică din Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă (1929), (cu neuitatul abate Paul de Marenne), Frații Jderi (1934), Izvorul alb (1935) (din epoca lui Ștefan cel Mare), se ridică la o adevărată creație epica, învăluită, firește, într-un lirism legitim. Prin reconstituirea istorică a acțiunii legendare a Mioriței din Baltagul (Victoria Lipan își răzbună soțul ucis, ciobanul Nichifor Lipan), evocația merge și mai departe, în mit; în această suprapunere a realității pe mit este poate punctul cel mai îndepărtat al artei lui M. Sadoveanu, în care fuziunea liricului cu epicul se face mai desăvârșit.

În romanele cu substanță scoasă din actualitate, lipsa de psihologie, ca și calitatea lirică, dăunează. După primul roman din tinerețe,Floarea ofilită (1905), în care banalitatea vieții de provincie era agravată prin lipsa de relief a tratării, solicitat de însăși mișcarea din care făcea parte, scriitorul s-a încercat în romanul de probleme sociale și mai ales cu problema inadaptării, tratată chiar în una din lucrările începutului său, Însemnările lui Neculai Manea (1907).

Un inadaptat onest este și Eudoxiu Barbat din Oameni din lună (1924), cu adaosul influenței lui Anatole France în maniera tratării. Dezbătută de Filimon în Ciocoii vechi și noi, de Duiliu Zamfirescu în Tănase Scatiu, de Sandu-Aldea în Două neamuri, și de mulți alți scriitori, devenită oarecum obligatorie, problema descompunerii și substituirii boierimii prin clasa ciocoilor sau a evreilor s-a impus și lui M. Sadoveanu — ca o a doua temă socială — în Venea o moară pe Siret (1925), în care vechii teme sămănătoriste a dragostei unei fete de țăran cu „boierul“ i s-a adăugat și tema măcinării lui Alexandru Filoti Buciumanul și a ridicării pe ruinile lui a avarului arendaș Ciornei, din descendența lui Tănase Scatiu…

Nu putem sa nu amintim și de rolul covârșitor pe care-l are natura în opera povestitorului moldovean, rol ce ne împrospătează apologul lui Emerson; ca să-și ciopleasă grinda, lemnarul n-o așează deasupra capului, ci și-o fixează sub picioare, pe pământ, așa că cioplirea nu e numai rezultatul muncii lui musculare, ci și al gravității universale și al pământului întreg. La fel, rezonanța operei povestitorului este crescută prin convergența întregii naturi; la nici unul din povestitorii noștri legătura dintre natură și om și condiționarea lor reciprocă nu ajunge la o fuziune atât de intimă (Țara de dincolo de negură, 1926). Mihail Sadoveanu e poate cel mai mare poet al naturii românești; în literatura sa găsim cele mai fluide transcrieri ale peisagiului de șes al nordului Moldovei ^[3].

Em. Gârleanu. „Duioșia“, „evlavia“, „pietatea“, exaltate de critica epocii, n-au reușit să dea și un înteres estetic Bătrânilor (1905) lui Em. Gârleanu (1878—1914). Micile ticuri ale unor eroi mediocri pot fi, negreșit, elementele unei caracterizări sociale, dar i-a lipsit scriitorului vigoarea de a le da o expresie literară. O singură dată, în Boierul Iorgu Buhtea, s-a încercat să se ridice la probleme mai largi, punându-ne față în față două generații, generația boierilor ce se duc și cea a bonjuriștilor ce le ia locul. Insuficiența scriitorului de a ne zugrăvi conflicte sufletești și sociale ne arată nepregătirea lui în a se folosi, literar, de materialul utilizat numai cu pietate romantică față de formele revolute ale societații noastre…

De la această primă lucrare de tinerețe, de un caracter oarecum programatic și minor, Em. Gârleanu a evoluat în cele 5—6 volume spre schița anecdotică, fără intenții psihologice. Ochiul lui Turculeț, Flămând, Vierul și chiar Înecatul sunt astfel de anecdote, de un interes mediocru, scăpate numai de o oarecare finețe stilistică. În ascensiunea spre nuvelă, Punga, simplă anecdotă și ea, prezintă o timidă încercare de analiză a starii sufletești a țăranului Lăptuc și a nevestei lui, care, crezând ca au dat peste o pungă de bani pe cadavrul unui sinucis, nu găsesc în ea decât niște cartușe. Singurele încercări mai susținute de a ne reprezenta oameni și împrejurări mai complexe sunt Hambarul și, îndeosebi, Nucul lui Odobac (1909), punctul maxim al evoluției lui Em. Gârleanu; felul plastic în care e zugrăvită ura sătenilor împotriva nucului, întețită de uneltirile Rujei, tabloul tragic, de la urmă, când nucul se prăbușește acoperind sub ramurile lui stufoase trupul neînsuflețit al lui Toader Odobac, amintesc prin sobrietate și incisivitate pe Maupassant.

În ultima fază a activității sale, Em. Gârleanu a atins în Din lumea celor care nu cuvântă (1910) genul creat de Jules Renard în Histoires naturelles sau Bucoliques al observației lucrurilor neînsuflețite. Lipsit și el de invenție, scriitorul nostru era menit unei astfel de literaturi și, deși creația lui verbală e cu mult mai mica, găsim, totuși, și la dânsul imagini, care, firește, într-o literatură atât de figurată ca cea de acum, par elementare.

Minor, duios, liric, fără invenție, fără putere de creație, fără marea viziune poetică a lui M. Sadoveanu, artist sobru, dealtfel, dar estompat, — iată ce se poate spune despre acest scriitor, căruia i-a lipsit și timpul pentru a-și împlini destinul. El e corespondentul epic al lui St. O. Iosif ^[4].

Ion Ciocârlan. Pentru fizionomia generală a mișcării sămănătoriste amintim și de schițele și de nuvelele învățătorului moldovean Ion Ciocârlan (n. 1874), contemporane Sămănătorului și prelungite până azi. „O înflorire cam dulceagă, în felul lui Alecsandri“ — se exprimă N. Iorga despre literatura lui rurală, primită, dealtfel, cu elogii și de G. Ibrăileanu pentru „simpatia adâncă și marea milă față de țărani“. Ca și cum asta ar interesa în artă ^[5].

N. N. Beldiceanu. Moldovean bucureștenizat, N. N. Beldiceanu a debutat prin Chipuri de mahala (1905) în desăvârșita dependență a lui Caragiale, deși stilul are și sclipiri poetice și întorsături de frază luate din literatura lui M. Sadoveanu. Cu toate că atitudinea umoristică se mai menține uneori, scriitorul se desbucureștenizeaza și își reia forma sa autentică, moldoveană, adică a povestirii duioase, naive și adesea retrospective, cu poezia regretului și a depărtării, cu evocări de tipuri dispărute (Raluca, din Corbul, sau bunicul din Un crâmpei), cu elementul tainic al nopții (Maica Melania, Taina, Sora Megaluza), cu adaosul sentimental al primei dragoste în sufletul tânărului romantic (Chilia dragostei), clătinându-se între sămănătorismul pur al evocării idilelor de odinioară pe la hanuri (La un han odată…) sau al episoadelor din viața haiducească (Gruia), și poporanismul agresiv al descrierii necazurilor și persecuției țărănimii, cu episoade luate chiar din răscoala de la 1907, cum e episodul țăranului ce trage în tatăl său (Nicoară) și, în orice caz, cu material omenesc moldovean, adică cu suflete de învinși din lipsă de reacțiune față de mediu (Fetița doctorului), totul într-o limbă fluidă, muzicală, cu descripții poetice oportune, însă lipsit de originalitate. Căci N. N. Beldiceanu nu reprezintă tipul scriitorului minor — ca Gârleanu, de pildă — în care originalitatea măruntă e posibilă, ci al scriitorului fără personalitate, care desface în preparate convenabile materia primă a altora ^[6].

S. Mehedinți. Volumul Oameni de munte al lui Soveja (pseudonimul literar al lui S. Mehedinți) își propune să ne dea câteva icoane din viața unui colț de țară „ferit de năvala străinilor“. Scriitorul cunoaște munții Vrancei, locurile copilăriei, dupa cum cunoaște limba muntenilor săi. Intenția programatică nu-i lipsește, dealtfel, fie în idealizarea „moșnegilor“, fie în caracterul didactic și „general“, pe care îl ia adesea povestirea. Dar dacă întâmplările învățătorului Vlad Pleșa din Pădureni ne interesează puțin, faptele eroice ale taurului Ciutacu, din satul Runcu, nu sunt lipsite de suflu epic, temperat, dealtfel, prin didacticismul obișnuit; launloc, icoane de țară, modestă specie literară de la confinele etnografiei ^[7].

Eug. Boureanu. Activitatea literară a lui Eug. Boureanu a acoperit, fecundă și egală, trei generații sămănătoriste, fără a se putea impune atenției publicului. Sămănătorismul scriitorului nu e rural, ci „paseist“, scoborât direct din romanele istorice ale lui M. Sadoveanu; cu mult mai puțină invenție, uneori prin simple tăieturi din cronice, ni se povestesc, astfel, oneste episoade din viața lui Ștefan cel Mare (O istorie din alte vremuri), a lui Petru Șchiopul (Pribeagul), a lui Despot-Voda și Ștefan Tomșa (Hatmanul Tomșa), în cel mai autentic stil sadovenist ^[8].

Corneliu Moldovanu. Poetul Corneliu Moldovanu a debutat în proză printr-un volum de fantezii și de anecdotică de o factură „elegantă“ și de o esență mai mult lirică și, în orice caz, subiectivă. Evoluția de la Neguțătorul de arome (1916), adică de la fantezie și schiță la o compoziție epică de proporțiile romanului Purgatoriul (1922), nu părea pregătită prin nimic… După realizarea în Ion a romanului social rural, lucrat în frescă, pe proporții mari, Purgatoriul încerca să realizeze, prin aceeași tehnică și pe aceeași scară, romanul social urban… Poet sămănătorist și, oricum, moldovean, cu toate sforțările sale lăudabile spre epic și grandios, scriitorul rămâne, totuși, în formula sa lirică, autobiografică, cu tendința firească de autoidealizare, în analiza cunoscutului caz de dezrădăcinare. Căci cu toate succesele sale bucureștene, artistice sau chiar „mondene“, arhitectul Mircea Trestian continuă a fi până la urmă un „stângaci“ și un „inadaptat“ în sânul societății bucureștene, așa că, după multe avatare sentimentale, se reîntoarce lângă modesta verișoară din orașul din provincia moldovenească ca să-și gasească adevărata fericire. Ușurat de vreo trei sute de pagini de umplutură retorică senzațională, Purgatoriul interesează și ca o primă încercare sămănătoristă de a crea romanul social urban și, deși liric, autobiografic și sămănătorist prin eroul central și temă, el mai e interesant prin caracterizarea vioaie a unui număr mare de siluete ce se mișcă în cadrul prea larg al unei opere prea abundente ^[9].

A. Mândru. Poet sămănătorist din prima generație, A. Mândru a reapărut ca prozator sămănătorist din a doua generație de după război. Schițele lui se desfășoară, în genere, într-o anecdotică de război (Răzbunarea lui Moș Antohi, Hanibal etc.) sau într-o portretistică de sămănătorism urban, cu figuri patriarhale (Conu Petrache Huzum, Nenea Toader, Cucoana Ilinca, Soții Nedelescu etc.), în care foiesc diverși conu Iorgu, conu Vasilică, coana Zamfirița etc., cu evocări din timpurile trecute; într-un cuvânt, o literatură de „cântec al amintirii“, fară marea poezie a lui Sadoveanu ^[10].

Ion Dragoslav. Nu știm întrucât credințele bogomilice din Facerea lumii (și mai ales din Dumnezeu și Scaraoțchi, în care lumea e creată din scuipatul lui Dumnezeu) au un caracter curat țărănesc și nu mahalagesc — întrucât Dragoslav nu s-a născut și nici n-a trăit într-un mediu rural, ci în mediul unei mici mahalale provinciale — dar nu-i mai puțin adevărat că Facerea lumii și Noaptea sfântului Andrei sunt bucățile cele mai reușite ale scriitorului, în care, pe lângă naivitatea pururi prezentă, se poate vorbi și de o stilizare literară. Povestea trăsnetului, devenită apoi Sfântul Ilie, suferă însă de pe urma defectului principal al scriitorului, lipsa de compoziție, prolixitatea evidentă nu numai în multiplicitatea episoadelor, ci și în comentarii nelalocul lor, cum ar fi cel al rostului demonilor și al îngerilor pe pamânt. Stăpânirea tonului, plasticitatea și, oarecum, demnitatea expresiei reținute sunt cu atât mai caracteristice acestor povestiri din prima activitate a scriitorului, cu cât ele nu se mai regăsesc în urmă… Nefericirea lui Dragoslav e de a fi trecut de la epica populară, așa cum se dezvoltă în mahalaua Fălticenilor, la schița și chiar la nuvela cu subiecte luate din mahalaua Bucureștilor și servite de mijloacele lui Caragiale: o lume de mizerie, de bețivi, de cârciumari, de agenți electorali, de „conțopiști“ de la percepție, de mitocani puri, de subcomisari, de oameni nevoiași care, ca să-i poată oferi unui oaspe și o cafea, îi fură din buzunar doi lei (Ca să-mi deie și o cafea) — producții dezlânate, în care partea cea mai interesantă e candoarea nealterată a povestitorului în mijlocul atâtor vicisitudini, ce-i dă povestirii o notă de umor, însușire specific moldoveană, prezentă la simplul Ion, ca și la Ion Dragoslav — fără să mai amintim de marele Ion Creangă ^[11].

N. Dunăreanu. Probabil moldoveană, nu de lirism poate fi, totuși, învinuită literatura lui N. Dunăreanu, în care paseismul și poezia regretului se găsesc rar. Sămănătorismul acestei literaturi nu se trădează decât într-o vagă intenție socială de compătimire a celor umili; încolo, caracterul ei precis e un realism mărunt și fără relief, iar peisagiul, lumea de necazuri și drame violente, viața de port dunărean, a Galațului întâi, și apoi a malului dobrogean, cu amestecul său etnic; tragedii de hamali ce se prăbușesc în hambare cu grâne, frați ce se omoară pentru o casă, iubiri de pescari cu conflicte de rasă, totul onest și fumuriu ^[12].

Vasile Savel. Din publicistica, variată, dar uniformă prin lipsă de relief, a lui Vasile Savel menționăm romanul, cu probabile elemente autobiografice, Miron Grindea, cu descrierea esențial sămănătoristă a unui caz de inadaptare și de „ratare“. Autobiograficul se menține și înVadul hoților, dar, din fericire, este părăsit în drum, pentru a face loc unei epice obiective cu reușite tipuri; lipsa de stil nu poate fi înlocuită însă prin facilitatea ziaristică, agravată prin ton moralizator de anchetă de justiție socială ^[13].

Jean Bart. Literatura lui Jean Bart nu se integrează în mișcarea poporanistă numai prin faptul de-a fi fost publicată în paginile Vieții românesti, ci și prin una din cele mai caracteristice nuvele. „Datoria“ programatică a poporanismului față de țărani a îmbrăcat o expresie literară în Datorii uitate, în care urmărim curba unei dezrădăcinari.

Nuvela e scrisă în 1909 — adică în fierberea mișcării poporaniste. Scriitorul are, negreșit, și altfel de literatură: debutul său se leagă de unJurnal de bord, de însemnări sumare. Ceea ce e mai consistent în literatura lui Jean Bart nu e, dealtfel, latura „sociala“ și „etică“, ci sunt două povestiri de dragoste trecută, sămănătorist, prin nostalgia amintirii (Prințesa Bibița, Dupa douăzeci de ani).

Cu o suprafață atât de unită și cu o invenție atât de limitată, literatura scriitorului respiră onestitate, cuviință, proprietate, respectabilitate; lipsa unor calități excesive se topește în armonia decentă a oamenilor bine crescuți, a căror conversație și purtare odihnesc prin eliminarea riscului neprevăzutului. Ea s-a înălțat chiar la demnitatea unui roman bine compus, în care Sulina, cu viața ei cosmopolită, ia proporțiile unuiEuropolis (1932) ^[14].

I. I. Mironescu. Și I. I. Mironescu plătește în Oameni și vremuri „datorii uitate“ clasei sociale din care s-a ridicat; crearea mediului de la munte, de unde se trage scriitorul, este colorată printr-o tendință prea vizibilă pentru a fi și literară (Sandu Hurmuzel, Vechilul). Cu totul altceva este admirabila povestire a călătoriei unui mocan la Viena, în care umorul, vechea calitate moldoveană, e atât de autentic, încât e de preferat ca scriitorii să ne dea mai multă literatură, și să-și plătească mai puțin „datoriile“ ^[15].

Constanța Marino-Moscu. Publicată în bună parte în Viața românească, deși se desfășoară în mediul provinciei moldovene, cu particularități regionale de ritm sufletesc și de expresie, literatura Constanței Marino-Moscu nu e nici lirică, nici nu se încadrează în poporanismul revistei. Cele două nuvele mai mari din primul său volum, Ada Lazu și Natalița, par, cum e și firesc la o femeie, capitole autobiografice, tratând conflictul specific feminin dintre aspirații, vis, idealism și realitățile vieții; dar chiar și în ele se străvăd interesul și preocuparea pentru problemele materiale, cum e banul sau boala. La virilizarea talentului scriitoarei asistăm însă mai evident în Tulburea, și prin temă și prin tratare, volum bărbătesc, din care cea mai caracteristică, semnalăm Moștenirea, sumbră dramă în jurul banului, puternic zugrăvită, cu dezlănțuiri de patimi și de interes. În această mină a egoismului feroce, a mobilelor meschine, a unei umanitați lipsite de poezie, se desfășoară cu multă stăpânire observația scriitoarei, atât de scrutătoare și de bănuitoare, susținută de un stil ferm și mat ^[16].

Cezar Petrescu. Chiar la apariția Scrisorilor unui răzeș, s-a recunoscut în literatura lui Cezar Petrescu (n. 1892) o continuare a sămănătorismului și în scriitor un continuator al lui Sadoveanu. Deși urbană și neîndeplinind, deci, una din condițiile considerate ca esențiale sămănătorismului, încadrarea e îndreptățită, întrucât găsim în această literatură câteva din notele sămănătoriste, cum e, de pildă, poezia amintirii și a regretului; faptele nu sunt povestite în actualitatea lor, ci refulate în trecut și brusc reîmprospătate printr-o revedere a locurilor, unde s-au desfășurat odinioară; totul se învăluie, astfel, în poezia depărtării, a nostalgiei și a regretului (În podgoria de odinioară, Moara lui Iliuță, Valsul rozelor etc.). Întrebuințarea tematicii sadoveniste a atras, dealtfel, după sine și asimilarea expresiei lui M. Sadoveanu, în ritm, în topică și vocabular. Scrisorile unui răzeș (1922) au fost primite cu o necontestată simpatie de publicul rămas încă sămănătorist, adică în faza lirică a povestirilor de dragoste, urmărind cu interes temele sămănătoriste, a dezrădăcinării, a întoarcerii la pământ, a vechii stări de lucruri patriarhale, antisemit, rural cel puțin în teorie, bucolic. Moldovean, Cezar Petrescu aduce cu sine o stare sufletească firească tuturor scriitorilor moldoveni; flexibil și plastic, el mai aduce, odată cu poezia trecutului și a naturii a lui M. Sadoveanu, și un spirit vioi, ziaristic, format în redacții și în cafenea, cu simțul actualității de moldovean bucureștenizat, care nu suspină numai după trecut și răzășie, ci pune și probleme și, mai ales, știe să le îngrădească pentru a fi pe gustul publicului grăbit. Prin talentul său mlădios și fluid, sămănătorismul a prins, astfel, o nouă vitalitate și a încântat o nouă generație de cititori, ce nu așteaptă decât să fie încântați prin mijloace, dealtfel, încercate mai de mult ca eficace.

Deși talentul scriitorului s-a dovedit destul de mlădios și aparent capabil de evoluție, e de semnalat, totuși, în celelalte volume de nuvele, predilecția lui pentru senzaționalul de fapt divers și pentru coincidența melodramatică. Înjunghierea din Fundătura 13 Septembrie, Inelul cu piatra de rubin, Povestire de iarnă etc. participă din acest melodramatism exterior. Oricare i-ar fi subiectele, povestirile scriitorului au prins însă siguranța mișcării pe axa lor și o ușurință de expresie mereu actualizată; chiar când tematica nu mai e sămănătoristă sau e de un sămănătorism supravegheat și modernizat, materialul omenesc rămâne tot moldovean și în celelalte producții ale scriitorului, prin lipsă de reacție, specific moldoveană, a sufletului eroilor față de mediul social (Cariera lui Vidran, Adevărul etc.). Sămănătorismul cu caracterul său moldovenesc se menține și în marile romane ale acestui scriitor, care de la „schițe“ și „scrisori“ a trecut în chip neașteptat la vaste compoziții lirico-epice, adevărate fresce sociale, poate cele mai largi — cu excepția lui Ion — ce s-au scris în literatura noastră. Sămănătoristă e, de pildă, tematica din Întunecare (1927), cel mai bogat și, într-un fel, mai reușit roman al războiului nostru de întregire națională; povestea feciorului de țăran, pornit cu avânt la război, procesul tuturor deziluziilor întâmpinate pe front, credința că totuși generația călită în tranșee se va întoarce alta acasă, succesiunea de decepții, rănirea, desfigurarea, părăsirea lui de către logodnică, îngrămădirea tuturor amărăciunilor în fața realităților întru nimic schimbate de baia de sânge ce-l împing pe Radu Comșa până la deznodământul sinuciderii, constituie una din marile teme de pesimism social prezentă în toată literatura moldovenească de inadaptare. Romanul dovedește o mare putere de amplexiune și de evocare de grupări sociale, în care, ceea ce e mult mai rar la scriitor, nu lipsește nici puterea de analiză psihologică. Sămănătoristă e și tematica din Calea Victoriei, cu declasarea caracterelor în contact cu marele nostru oraș tentacular, căruia eroii nu-i opun nici o rezistență morală, nici un fel de reacțiune; după cum sămănătoristă e și tematica socială din Aurul negru și Comoara regelui Dromichet cu zugrăvirea ruinei morale și economice a țarinii noastre patriarhale prin industrializare; după cum moldovenesc e și bahismul dizolvant din La paradis general etc.

E neîndoios că Cezar Petrescu reprezintă o mare forță materială de producție și am putea spune chiar de creație, surpată de tot atât de mari defecte. Dezlănțuirea ei se produce în genere extensiv, prin revărsări uriașe de nape descriptive, de ordin mai mult verbal, cu excrescențe uluitoare, într-un stil fluent, poetic, dar și extrem de adipos; lipsă totală de compoziție în mare și de economie în mic; belșug și risipă; senzațional de carton (vol. I din Baletul mecanic), lipsă de proporții, de orice incisivitate și lapidaritate; expresie grasă, flască, fără nerv; purulență continuă de carne prea bine hrănită. Totul, dealtfel, extensiv, pe pogoane de hârtie, nu fără poezie și căldură de evocare. Sute de pagini ale primului volum din trilogia lui Eminescu, Luceafărul, sunt pline de poezia naturii din jurul Ipoteștilor — totul admirabil și inutil, căci, oricât ar fi voit scriitorul să vadă în amănuntele copilăriei temele esențiale ale viitoarei cariere literare a lui Eminescu, ele se potrivesc aproape oricărei copilării. Rămân, așadar, ca bucăți literare lirico-descriptive, fără raportare la subiect. În această cursivitate generală atât de dezolantă și de inexpresivă se infiltrează și apele tulburi ale cotidianului ziaristic ce transformă unele romane în cronici actuale sau istorice (Plecat fără adresă, Carmen saeculare), fără relief, sau în satire sociale mai mult facile (Nepoata hatmanului Toma, Kremlin, Greta Garboetc.). Cezar Petrescu este, așadar, o mare forță, pe care nimic n-o poate scăpa de destinul inflației; iar opera lui, o uriașă revărsare extensivă, fără sonde adânci în sufletul omenesc ^[17].

Ionel Teodoreanu. Ionel Teodoreanu (n. 1897) a debutat prin Ulița copilăriei (1923), exercițiu de digitație în vederea Medelenilor apropiați.

Materialul este tot copilăria, peste care se proiectează primele neliniști ale senzualității; lirismul său fundamental nu se traduce, deocamdată, decât prin scurte erupțiuni intermitente, nesusținute de o suflare intensă, largă; amestec de cuplete lirice și de notații impresioniste.

Deși urban și plin de elemente moderniste, Hotarul nestatornic (1925), primul volum al Medelenilor, este atât de patriarhal, atât de voluntar și teoretic moldovean, încât se încadrează în sămănătorismul pur al literaturii lui M. Sadoveanu și Em. Gârleanu. El pleacă, în primul rând, de la eroarea psihologică a posibilității unui roman de copii și numai între copii, — în latura vieții lor obiective, pe când, nediferențiată sau slab diferențiată, viața copiilor e susceptibilă de analiză, dar nu și de a intra într-o acțiune epică; micile lor atitudini, sentimentalismul sau umorul lor nu se pot fixa decât într-o literatură fragmentară de natura Bunicului sau Bunicei lui Delavrancea; lipsite de dinamism, ele n-au cum să se organizeze în construcții compacte, de felul Hotarului nestatornic, în care elementul epic nu trece de ridicarea unui zmeu, de devastarea unui borcan de dulceață sau de vânătoarea organizată împotriva unui broscoi din iazul de devale. Oricât ar fi Dănuț de amorf și de lipsit de inițiativă, Monica de sfioasă și melancolică și Olguța de voluntară și de întreprinzătoare, aceste diferențe reale de caracter nu se traduc decât în acțiuni neinteresante; cât timp caracterele sunt embrionare, diferențele sunt și ele lipsite de importanță. Înserarea în sânul romanului a impersonalei dne Deleanu, a jovialului Iorgu Deleanu, mai mult frate mai mare decât tată, și a lui Herr Direcktor, de confecțiune mecanică, pe lângă care se alătură și convenționalul Moș Gheorghe, cu testamentul său romantic, — folosiți ca simplu decor, nu aduc o contribuție proprie în desfășurarea acțiunii romanului din jurul zmeului lui Dănuț sau borcanului cu dulceață al Olguței.

Dacă Hotarul nestatornic nu are organizația, pe care nici nu putea să o aiba, nici al doilea roman al seriei Medelenilor, Drumuri (1926), n-o are. Cu toată ascendența pe care o ia Dănuț, romanul nu e grupat în jurul lui sau în jurul altui erou, nu e un roman pur psihologic, ci unul de atmosferă, un roman care vrea să ne evoce un mediu și, ca atare, fatal pulverizat în diferiți eroi și cu acțiuni centrifuge. Lirismul disolut al scriitorului se manifestă nu numai sub formă directă și ușor sesizabilă, ci și prin incapacitatea de a alege, filtra și organiza, incapacitate vizibilă aproape la toți scriitorii moldoveni și, deci, specifică. Exuberanța sa excepțională nu numai că nu întâmpină nici o rezistență și nici un control, dar crește, oarecum, odată cu vârsta eroilor săi, căci, dacă limbuția lui Dănuț și a Olguței, copii, se mulțumea cu 380 de pagini în primul volum, trecuți la „adolescență“, ea se răsfață, în al doilea, pe 560 de pagini. Prezentarea prin dialog, adică prezentarea dramatică, este, negreșit, la capătul evoluției literare, dar nu trebuie folosită decât acolo unde e reclamată de necesitate; altcum, cu pretenția realistă de a înregistra orice se întâmplă, ea degenerează în filmare, și o bună parte a romanului are acest caracter.

Exuberanța scriitorului nu se manifestă numai în forma dialogică a filmului fără cadre fixe, ci și prin abundența amănuntului, neînfrânată de nici o stilizare. Dacă, de pildă, activitatea copilăriei se cheltuiește în joc, cea mai mare parte a activității adolescenței se concentrează, cu siguranță, în jurul senzualității născânde; dar, după cum în Hotarul nestatornic jocul trecea de limitele interesului estetic, tot așa și în Drumurisenzualitatea sparge cadrele economiei operei și se transformă într-un pansenzualism. Considerat ca un fenomen general al adolescenței, erotismul e urmărit cu o complezență obișnuită numai industriei literare, la toți micii eroi și la toate micile eroine, firește cu variațiile și degradările impuse de temperamentul fiecăruia.

Cum unul din caracterele adolescenței culturale mai e și aspirația spre poezie, legată dealtfel de criza de senzualitate și, cum, mai ales, tânărul Dănuț se destină literaturii, era de așteptat ca romanul să abunde și în exces de literaturizare. Toată lumea scrie și discută literatură; toți își trimit scrisori frumos și uniform stilizate, dar interminabile; mai ales tânărul Dănuț, viitorul romancier, împinge indiscreția până a devasta arhivele Medelenilor, dând publicității toate caietele de literatură ale lui Ionel Teodoreanu, din prima sa manieră, de jucării, de mici poeme, notații impresioniste, amestec de frăgezime și de manierism.

Cu tot abuzul de digresiune, Între vânturi (1927) e mult mai organizat și e străbătut și de un suflu dramatic, care, venit de dincolo de conștiință, trece peste anecdotă. Fundamental liric — și în aceasta stă principala rezervă față de întreaga literatură medelenistă, — nu i se poate, totuși, contesta tânărului scriitor talentul de a crea în lava entuziasmului viața în toate dimensiunile ei, tipuri individualizate, organice; Olguța, de pildă, are o personalitate definită și descrie o curbă a vieții căreia, deși neprevăzută, tragica iubire îi adaugă un răsunet mai adânc; toate tipurile secundare, Tonel, Mircea Balmuș, Puiu Deleanu, familia Balmuș, postuma Fița Elencu, Iorgu Deleanu, vagabondul Vania chiar, au o notă de autenticitate neîndoioasă. Prin puterea lui de simpatie, prin cordialitatea expresiei sale și prin acel aer de juvenilitate cu care îi e întovărășită orice manifestație literară, scriitorul a cucerit spontan masele tinere printr-o contagiune de ordin mai mult social. Și lirismul, și poezia naturii din vechea moștenire a sufletului moldovean, și scrisul lui „estet“, plin de imagini proaspete, impregnat de modernism și, deci, într-un progres evident față de vechiul sămănătorism, i-au ajutat în dezlănțuirea acestei contagiuni unice, care, deși fugară, a impus un scriitor de valoare. Activitatea ulterioară a scriitorului s-a dezvoltat apoi în cadre ce se puteau prevedea. Lirismul luxuriant, expresia înflorită, metaforică, fragedă în amănunt și obositoare în totalitate, constituie încă forma obișnuită a tuturor romanelor venite mai pe urmă cu o abundență aproape egală cu cea a lui Cezar Petrescu. Moldovenismul teoretic e încă una din axele scriitorului: chiar când se preface în ură, ca mai toate iubirile, el tot sfârșește prin a fi biruitor. E povestea lui Andi din Bal mascat, reîntors, după mari revolte și veleități de emancipare, la placenta tutelară a Iașilor. Ceea ce pare nou, supărător nou, în mai toate romanele, este tendința spre senzațional, spre fantastic, spre macabru, spre melodramatic, spre figuri excepționale, maniaci, nebuni, monștri morali, fenomen de romantism prelungit. La această caracterizare participă întreaga atmosferă de demență din Turnul Milenii, în care eroina e gâtuită de tatăl ei într-un moment de nebunie; Fata din Zlataustse abate, la fel, într-o vegetate inextricabilă de mistere sfârșită printr-o crimă de dragoste perversă între femei și înnebunirea eroinei, adevărat fenomen teratologic. Și în Golia, aceeași atmosferă de mister în azilul de bătrâne întemeiat de familia Golia, căreia îi mai supraviețuiește doar un paralitic cocoșat; romanul se isprăvește prin împușcarea eroului de către paraliticul gelos pentru că-i luase pe fiică-sa cu care avea relații incestuoase. Ajunge pentru a ne convinge că scriitorul n-a ieșit încă din criza pubertății literare, irosindu-și marile lui calități de expresie și de frenezie lirică în opere de inflație tenebroasă ^[18].

Spiridon Popescu. Ca literatură cu adevărat poporanistă, de realism tendențios aplicat vieții rurale, nu se poate cita decât doar literatura lui Spiridon Popescu ^[19].

Lucia Mantu. Literatura Luciei Mantu nu aparține în esență nici sămănătorismului, nici poporanismului; ea e o literatură exclusiv feminină prin observația amănuntului și izolarea lui în desenuri fine și cu „acurateță“ caligrafică; literatură de simple notații de senzații. Trecând de la notația miniaturistică, Lucia Mantu ne-a dat și un roman, Cucoana Olimpia (1924), fadă producție sămănătoristă, derivată din primele lucrări literare ale lui M. Sadoveanu, cu atmosfera moldoveană, de bătrâni ce pufăie din lulea și de cucoane ce gospodăresc prin pieți ^[20].

Ludovic Dauș. Activitatea poetică și epică a lui Ludovic Dauș (n. 1873) se dezvoltă în parte la sfârșitul veacului trecut și chiar când trece pe versantul nostru, deși aparține romantismului istoric ce avea să domine prin sămănătorism, nu s-a încadrat ritmului literaturii din pricina unei facilități fără frână artistică (Străbunii, roman istoric, 1900, Dușmani ai neamului, 1904, Iluzii, 1908). Printr-o foarte târzie evoluție, adevăratul punct de plecare a literaturii lui Dauș începe la vârsta când la alții încetează de obicei. Abia cu Drăceasca schimbare de piele (1927) se poate înregistra. Cazul studiat e, dealtfel, cu totul special și văzut în latura lui exterioară: transformarea unei femei cinstite într-o desfrânată, numai prin faptul cumpărării garderobei unei hetaire celebre. Fenomenul de sugestie se altoiește, probabil, pe vârsta critică a Zoei Pleșea și pe absenteismul conjugal al soțului ei. Scriitorul îl vede numai clinic și fără adâncire psihologică. De o mult mai mare valoare de realizare eAsfințit de oameni (1932), ce se poate încadra în prelungirea mișcării sămănătoriste, prin întrebuințarea unei teme sociale esențial sămănătoristă: înlocuirea vechii clase boierești, proprietară de pământ, prin vechili, mai ales levantini. Autorul izbutește să ne dea o frescă a vieții provinciale — Botoșanii — solid construită, cu o tehnică realistă, onest realizată, și scrisă, în sfârșit, fără o retorică romanțioasă. Progresul se afirmă apoi categoric în ultimul roman, O jumătate de om (1937), povestea unui tânăr provincial descălecat în București, ca și eroul dinTrubadurul lui Delavrancea, pentru a-și face carieră. Traian Belciu e un veleitar, adică o jumătate de om, și tot ce face se înjumătățește de la sine. Romanul ne dă fresca acestei vieți văzute în amănunte minime, în care, totdeauna pe punctul de a izbuti (fără a i se vedea bine calitățile ce-l impuneau unor succese ce-l depășeau), cade alături învins. În timpul neutralității, înflăcărat pentru acțiunea națională, se lasă totuși implicat în intrigile conrupției germane, după cum, plin de delir patriotic, se lasă încurcat chiar de la începutul razboiului într-o încercare de dezertare a soldaților lui și sfârșește, fără să o fi meritat, înaintea plutonului de execuție. Întregul roman e scris într-un stil trepidant, nervos, vibrant, care salvează cronica politică a neutralității și a războiului; tradus în fapte, în episoade, îi lipsește romanului doar acel fundal al analizei psihologice, unul din caracterele literaturii moderne.

I. Dongorozi. Literatura din primele volume ale lui I. Dongorozi (n. 1894) (Filimon Hâncu, Povestirile lui Costache Stupcanu, Cum s-a despărțit Tanti Veronica, Socoteli greșite etc.) reprezintă, fără să știm dealtfel originea regională a scriitorului, o formă agresivă a sămănătorismului moldovean, în latura sa patriarhală provincială și prolixă; anecdotică măruntă, copleșită de o excrescență adipoasă de amănunte copios dezvoltate, cu tabiet și cu vagă poezie derivată din epica lui Mihail Sadoveanu, cu înflorituri lexicale. Dar încă în aceste volume de sămănătorism minor se distingea o notă de umor și o căutare de situații comice (A deraiat un expres, Furtună trecătoare etc.), nu mai puțin pletorică, dar totuși reală. În celelalte volume (Pacostea, Examen de bacalaureat, Monumentul eroilor etc.), nota umoristică se accentuează. Simțul lui artistic n-a sporit atât încât să-l dezbare de invaziunea amănuntului parazitar și de caracterul de exagerație continuă; puterea de comunicare s-a întărit însă. Umorul lunecă cele mai adesea în satiră și, din nefericire, în șarjă politică sau numai socială; neverosimilul situațiilor, caracterelor, cu toată vioiciunea tonului, a dialogului, în mare progres față de modul static al primelor povestiri, zădărnicește însă aerul de credibilitate de care are nevoie orice operă de artă.

Sandu Teleajen. Deși probabil de pe valea Teleajenului, prin faptul moldovenizării lui totale, îl trecem și pe Sandu Teleajen (Șt. Morcovescu, artist la Teatrul Național din Iași) la epica moldoveană. Poveștile lui Hâncu Ion (1925) sunt chiar un fel de recrudescență agresivă a sămănătorismului patriarhal, cu ton de duioșie lăcrimoasă și exagerații lexicale și fonetice. Romanele de mai târziu, Porunca inimii (1933), dar, mai ales, Drumul dragostei (1934) și Turnuri în apă (1935), deși cu un mare progres față de primele încercări (se adaugă și Casa cu mușcate albe, 1925) aparțin tot categoriei povestirii moldovenești, nostalgice, sentimentale, melancolice. În Drumul dragostei, cazul studiat e inhibiția sexuală a unui bărbat din cauza unei mari decepții amoroase din tinerețe. Respins de Nuța, Corneliu e reeducat sexual mult mai târziu de aceeași Nuța, lunecată de mult în pragul prostituției. Povestirea se desfășoară într-o exuberanță de scene senzuale, cu vioiciune și interes, dealtfel, deși cu exces, și cu episoade inutile, cum ar fi cel al războiului, — totul, moldovenește, fără analiză psihologică, fără epic real, ci liric, evocativ.

Al. Lascarov-Moldovanu. Literatura lui AI. Lascarov-Moldovanu e o literatură sămănătoristă întârziată, ce purcede din Sadoveanu, fără marile lui însușiri, cu răgazuri și lungimi de om care are înaintea sa eternitatea, cu sfătoșenie moldoveană, lipsită de nerv și concentrare, cu poezie exterioară a naturii, cu sentimentalism față de toate nimicurile, cu fărâme mici de fapte în cadre mari, cu duioșie continuă și cu umor aproximativ, cu o atmosferă de patriarhalitate, într-o limbă trăgănată, mătăsoasă și lipsită de noutate. Toate acestea se scurg în pânza domoală a unei povestiri somnolente și duioase și se pot accepta; când însă scriitorul voiește să-și caracterizeze eroii prin vorbă și mai ales în tonul satirei, atunci lipsa conținutului psihologic sparge pojghița artificială a vorbelor. În lucrările din urmă tendința morală și chiar religioasă se accentuează în așa măsură, încât creația artistică trece în al doilea plan ^[21].

G. M. Vlădescu. În afară de schițele umoristice ale începutului, ce nu reușiseră să-i rotunjească o notă diferențială, G. M. Vlădescu ne-a surprins acum în urmă cu trei romane: Menuetul (1933), Moartea fratelui meu (1934), Republica disperaților (1935), din care Menuetul e mai armonios, întrucât romantismul și sentimentalismul, de esență moldoveană, nota fundamentală a temperamentului scriitorului, convin mai bine evocării patetice a iubirii filiale și materne. Zugrăvirea dragostei de frate dintre Lucia și Nicu din Moartea fratelui meu se complică însă, din nefericire, cu prea multe crime, într-un paralelism factice și cu patetism exagerat de melodramă — deși suflul de duioșie, de amărăciune, de labilitate se menține și aici puternic, ca și în primul roman. Elementul realist și îndemânarea de caracterizare tipică evidente aici, se dezvoltă și mai mult în Republica disperaților (sic), primul roman dintr-o serie. De data aceasta scriitorul studiază un caz de conștiință: convingerea judecătorului de instrucție Tătaru (și prin îndemnurile ziaristului Căuș și printr-o experiență proprie) că justiția pe care o împarte nu are a face cu dreptatea și umanitatea; de aici, retragerea lui din magistratură. Cartea se valorifică tot prin elementul realist al descripției unor medii (cercul de prieteni din Republica disperaților), al schițării unor tipuri — dar suferă prin lipsa de compoziție bine cunoscută la scriitorii moldoveni. În tot, operă de povestitor ce se lărgește.

Victor Ion Popa. Nu credem să ne înșelăm recunoscând în Victor Ion Popa unul din ultimii povestitori sămănătoriști moldoveni de talent. În Velerim și Veler Doamne (1934) și în Sfârlează cu fofează (1936) găsim cele mai autentice calități ale acestei rase de povestitori: lirism discret, dar continuu, cunoaștere adâncă a sufletului țărănesc (chiar când el se avântă, ca Tudor Mândruț, spre zări necunoscute), sfătoșenie molcomă, melifluă, ruralism mai mult idilic, folclorism strict artistic, fluență și puritate verbală; tot ce poate încânta o ureche deprinsă cu ritmul și o minte puțin cam adormită. În schimb și defectele rasei: lipsă de nerv, de vioiciune, crâncenă inflație și a amănuntelor nesemnificative și a unei incantații verbale fără odihnă, neputința restrângerii la esențial.

T. C. Stan. În cele două romane, Cei șapte frați siamezi (1934), Eu, Tina și Adam (1935), T. C. Stan se afirmă ca un romancier din linia lui Cezar Petrescu (de pildă, viziunea Bucureștilor din Calea Victoriei), cu o revărsare de sfătoșie moldovenească actualizată prin punerea ziaristică a problemelor curente, inadaptarea, comunismul, garda de fier, șomajul intelectualilor etc. — (dealtfel, ca și în Cezar Petrescu), cu discuții interminabile, cu reflexe din viața boemă și încă fără frâna unei discipline artistice.

Din literatura tânără, destul de bogată în reziduuri sămănătoriste, mai amintim pe :

Mihail Șerban. Locurile fălticenene, intrate în literatură prin Ion Creangă, Nicu Gane, M. Sadoveanu, Ion Dragoslav, N. N. Beldiceanu, Vasile Savel, E. Lovinescu, și-au câștigat un nou evocator în tânărul Mihail Șerban, autorul mai multor nuvele și a două romane, Idoli de lut(1935) și Infirmii (1936), cu aspecte provinciale, ale vieții umile, în ton liric; ultimul conține un material uman bogat, aruncat cu risipă de tânar ce nu-și face rezerve; progresul trebuie să se împlinească în sensul psihologizării acestui material.

Memorialistica. Memorialistica este o specie ce se integrează în literatura moldoveană. Deși s-ar părea că țâșnește din actualitate, din prezent, ea iese, în realitate, din trecut, fie pentru a-l reactualiza, fie din nevoia de a trăi în amintire, din incapacitatea acomodării cu prezentul. În acest sens, ea e o formă de paseism, de dragoste de trecut, de lirism esențial, de refulare a tuturor faptelor, cât de recente, în timp, pentru a le putea învălui apoi în poezia amintirii și a regretului după ce a fost și nu va mai fi niciodată, dând acea notă specific moldovenească de duioșie față de ireversibil, prezent la Ion Neculce, la Negruzzi, Creangă, Nicu Gane, Hogaș, Sadoveanu — într-un fel tot memorialiști lirici…

Pentru a face dovada încadrării memorialisticii în însăși „psihea“ moldovenească nu e nevoie să mergem până la seria strălucită a cronicarilor moldoveni din veacul al XVII-lea, căci ar fi să împingem sensul memorialisticii până la istorie, deși unii dintre cronicari au zugrăvit cu atâta culoare evenimente contemporane, ca neuitatul Ion Neculce, ce și-a pomenit pribegia în Rusia și Polonia până în zilele lui Mihai-Vodă.

Pentru a reveni la timpuri mai noi, fără a mai aminti de Costache Negruzzi și Vasile Alecsandri, a cărui operă în proză e în bună parte de nuanță memorialistică, în sens larg, nu e o simplă întâmplare faptul că tot moldovean a fost și Gheorghe Sion, autorul Suvenirilor contimporane de pe vremea emancipării țiganilor și a revoluției de la 1848, precum, în timpuri mai recente, moldoveni sunt și cei doi memorialiști mai de seamă, Dumitru C. Moruzi și Radu Rosetti.

Dumitru C. Moruzi. Român basarabean, fost ofițer în armata rusă, reîntors în țară, Dumitru C. Moruzi ne-a dat, în vreo trei romane și alte povestiri, amintiri din viața basarabeană, în care ficțiunea este minimă și, dealtfel, singura care supără. Nu ca „romancier“ îl pomenim, așadar, ci ca „memorialist“ al vieții românești din Basarabia, după ocupația rusească, și ca evocator al vechilor familii boierești (Moruzi, Keșcu, Crupenski etc.) în noile împrejurări de viață, în lucrări în care amintirea joacă un rol mult mai însemnat decât intriga și compoziția ^[22].

Radu Rosetti. De mult mai mare importanță este activitatea literară și memorialistică a istoricului Radu Rosetti, care, după romanul mai vechi Cu paloșul (1905), ne-a dat și romanul Păcatele slugerului (1912), cu scene din epoca fanariotă. Deși în strânsă legătură cu teoriile istoricului asupra formației marii proprietăți, reprezentând, deci, o atitudine, acest roman ne interesează prin evocarea mediului unui sat trotușan din veacul al XVIII-lea; construcția lui purcede din linia Ciocoilor și a lui Tănase Scatiu; răpitor al moșiilor răzeșești, slugerul e tipul „ciocoiului“, consfințit de întreaga noastră literatură socială; când răzeșii vor să-l ucidă— ca și pe Tănase Scatiu — slugerul scapă mulțumită iscusinței sale inventive — semn al vremilor noi, sub care ne e dat să trăim. În afară de această epică pură, continuată și în alte două volume dePovești moldovenești (1920 și 1921), scriitorul a mai publicat alte doua volume de Amintiri, prețioasă contribuție memorialistică. Pe lângă Gh. Sion, Moruzi, Moldova ne-a mai dat și pe acest scoborâtor de domn și prin tată și prin mamă, evocator sfătos, dacă nu meșteșugit, al copilăriei sale și al vieții marilor familii boierești de la jumătatea veacului trecut — integrându-se, astfel, în literatura moldoveană cu ochii ațintiți asupra trecutului ^[23].

Iacob Negruzzi și Gh. Panu. Marele fenomen cultural al „Junimii“ de la Iași, care domină întreaga epocă a renașterii poporului nostru, a găsit în doi din membrii ei moldoveni, cu aderențe dealtfel inegale, memorialiștii activității sale în adevăr memorabile. După o viață întinsă aproape pe un veac, amintirea lui Iacob Negruzzi nu va supraviețui probabil decât prin faptul de a fi condus administrativ Convorbiri literareîn epoca lor eroică și, mai precis, prin volumul de Amintiri din „Junimea“ (1921), tot așa cum, după o viață de mari agitații politice, amintirea lui Gh. Panu se va fixa în istorie doar prin cele două volume de Amintiri de la „Junimea“ (1908). Nu că ne aflăm în fața unor opere de valoare literară, dar materialul este atât de viu și de central în interesul nostru, încât e și va rămâne prezent pentru toate generațiile ce se vor succede.

D. Anghel. În prima fază a activității sale de prozator — în Fantome și în Cireșul lui Lucullus, ca poet și ca moldovean (cel puțin de formație), D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut și să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iașilor copilăriei. De aici acea serie de evocări, ca: Mama, Tata, Fantome, Ceasornicul bunicii, Garda imperială, Târgul Cucului etc., sau, mai ales, galeria figurilor ieșene cunoscute la căminul părintesc — într-o proză poetică grațioasă și ușoară (M. Kogălniceanu, A. D. Holban).

Ion Petrovici. Nu poate fi o întâmplare faptul că, acum în urmă, moldoveanul Ion Petrovici ne-a dat Amintiri universitare (1920), cu o evocare atât de vie a atmosferei Universității bucureștene din 1900—1904; dealtminteri, acest profesor și cugetător filozofic e și un meșteșugar al oricărei evocări nostalgice a timpurilor și tipurilor trecute, după cum e și un povestitor de fapte întâmplate și mai ales de călătorii, de „raite“ prin țară sau prin străinătate, cu deosebire prin Italia ^[24].

E. Lovinescu. La fel, moldovean, E. Lovinescu a evocat viața literară a primului sfert de veac în cele trei volume de Memorii, realizându-și poate latura sa esențială și a rasei sale.

Ca încheiere, ne-am rezervat pe cei doi mari memorialiști ai literaturii române: moldovenii N. Iorga și C. Stere.

N. Iorga. În activitatea atât de diversă a celui dintâi, volumele memorialistice — de la 5 volume de Memorii cu material simplu, neliteraturizat, până la cele trei de Oameni care au fost și celelalte trei din O viață de om — sunt, credem, operele ce vor ramâne mai neatinse de dintele timpului. După cum am mai spus, mulți l-au întrecut pe N. Iorga prin calitățile de cumpănire și sobrietate, dar nimeni nu l-a ajuns prin forța pasională dezlănțuită ca o erupție vulcanică. Puterea explozivă a unui temperament de uragan se susține până în cele mai îndepărtate ramificații, prin patetism, invectivă, suflul năvalnic al unei singure idei iraționale, izolată, mărită, deformată, trecând peste realitatea imediată sub forma unei realități superioare.

C. Stere. Revelația cea mai mare a ultimilor ani a fost apariția în literatură a vechiului luptător socialist sau numai social, a basarabeanului C. Stere. O lipsă de talent literar notorie nu părea a-l indica la bătrânețe pentru creația artistică. Cele opt volume ale romanuluiÎn preajma revoluției constituie totuși cel mai mare monument memorialistic al literaturii noastre, minat doar de voința ciudată a romanțării unui material imens, și mai interesant dacă rămânea în nuditatea lui autentică; la aceasta l-a îndemnat poate și sfiiciunea de a-și prezenta propria lui familie în culori nu totdeauna armonioase, în primele volume, cât și impulsiunea de a-și satisface resentimentele față de numeroși contemporani, în ultimele; în primul caz, rezerva l-a ajutat, întrucât i-a dat mai multă libertate în zugrăvirea ambianței familiale de la Năpădeni și a fixării neuitatelor portrete, al Smaragdei Teodorovna și al lui Iorgu Răutu, părinții lui; în al doilea, romanțarea i-a stricat, întrucât i-a dat libertatea unor atacuri împinse la caricatură și pamflet, păgubitoare valorii lor artistice.

Nu e în posibilitățile cărții de față de a analiza fiecare din aceste volume de autobiografie spirituală înviorată de un mare suflu epic ce înglobează o epocă și o galerie nesfârșită de tipuri de toate categoriile sociale, din care reiese deosebit de adâncit și de multiplu tipul revoluționarului intelectual, zugrăvit, dealtfel, atât de des în literatura rusă, obișnuit, așadar, acolo, dar cu totul nou în literatura noastră. Vom aminti doar sumar cuprinsul volumelor, odată cu caracterizarea lor. În primul, Smaragda Teodorovna, ni se zugrăvește căsătoria nepotrivită a Smaragdei Cacioni, fetiță de 16 ani, cu bătrânul moșier de la Năpădeni, Iorgu Răutu, de unde se obârșesc Sonia, Tosia și, în sfârșit, împotriva voinței mamei, Vania, eroul romanului, față de care Smaragda avea să arate o repulsiune implacabilă, o ură chiar, în scenele penibile, ce l-au făcut poate pe autor să prefere vălul ficțiunii epice în locul înfruntării pieptișe a memorialisticii directe; la aceasta trebuie să fi împins și încercările de diversiune amoroasă ale Smaragdei (cu ajutorul mult experimentatei Natalia Chirilovna Voronin) cu contele Przewicki, întrerupte brusc prin îmbolnăvirea (tocmai în momentul întâlnirii iubiților) și apoi prin moartea fetiței mai mari, Sonia; e aci un element de fabulație melodramatică ce strică impresiei generale de autenticitate. Întoarsă la căminul conjugal, Smaragda intră în pacea simțurilor, mai având doi copii, pe Costea și Mașa. Lăsând la o parte elementul romanțios, volumul se susține prin puternica zugrăvire a ambianței familiale și a conflictelor de vârstă și de temperamente ale celor doi boieri moldoveni.

Volumul al doilea, Vania Răutu, începe adevărata istorisire a formației și vieții autorului. Suntem, la început, încă la Năpădeni, în mediul rural al tovarășilor de copilărie, al țiganului Tănăsică și al Irinei, fata lui Dumitru Moraru; apoi, odată cu școala, facem cunoștință cu mediul de la Chișinău, cu galeria de profesori, pedagogi, camarazi, cu primele atitudini poporaniste și inițiere în mișcarea socialistă și chiar cu înrolarea lui, la 14 ani, în falansterul comunist al evreicei Sarah Blumberg și cu misiuni propagandiste la Odesa și Harcov… Urmărit de poliție, e adus de Natalița la Năpădeni, de unde fuge iarăși la Chișinău, ca să fie arestat și deportat în Siberia. Volumul interesează prin zugrăvirea mediului revoluționar, într-o galerie de tipuri foarte vii (ziaristul Manin, Moise Roitman etc.) și prin apariția primelor figuri feminine, în care scriitorul avea să se arate atât de stăpân pe meșteșugul lui portretistic (Natalița Chirilovna, din primul volum, Ileana, Verocica sau Undina etc…).

În Lutul nu ni se zugrăvește numai viața din închisoare, ci și elementele diverse ce intră în formația sufletească a tânărului revoluționar rus, în care aspirațiile internaționale se altoiesc pe trunchiul individualității lui naționale; formația lui sufletească ne e zugrăvită, astfel, și prin învățămintele trase din regimul penitenciar, dar și prin lecturi și dezbateri consemnate sub forma de jurnal. Importanța volumului se leagă, așadar, mai mult de elementele psihologice și morale, decât de elementele epice… Nu lipsesc, firește, nici acestea, precum nu lipsesc nici portretele feminine atât de reușite: Tania Lungu, cu care se căsătorește în închisoare, ca în toate romanele rusești, Fany Perlov, spălătoreasa Aculina. În genere, concepția erotică a eroului este pură, cu o bază mai mult morală și ideală decât senzuală.

Cele două volume următoare, Hotarul și Nostalgie, cu viața de deportat în Siberia și călătoria de întoarcere, constituie partea cea mai trainică a acestei mari epopei memorialistice. Dacă scriitorul părea refractar poeziei, aplecat fiind mai mult asupra vieții morale și problemelor sociale, în aceste volume el devine și un mare poet al naturii, un vizual, cu măsuri descriptive cu totul nebănuite; zugravirea Siberiei, a tundrei imense, cu viața ei dezolantă, peregrinările cu săptămânile pe fluvii și lacuri înghețate sau bântuite de sloiuri, fauna, flora, zilele și nopțile nesfârșite, oamenii locului, totul se învolburează într-un suflu de mare poezie descriptivă, în care fraza, în genere neîngrijită și fără efecte artistice a scriitorului, prinde culoare și ritm… E una din cele mai mari transfigurări a unei personalități, determinată prin însăși forța subiectului ce-i impune, astfel, legile și o transformă… Figurile de revoluționari se întețesc și ele, impuse, la fel, de mediul acesta înțesat de revoluționarii întregului imperiu. Teroristul Colea Sagin, Arcadie Tartanov, cărăușul Spirea Varnacul, Chitaiul, chinezul din Serghinsc, fără să mai pomenim de ilustrul Lenin, apărut sub numele lui Artamov Danilov etc.; iar între femei, neuitata Maria Ivanovna Culiceva, iarăși Undina, Maria, Varvara Simionova, din aceeași linie a purității morale a eroului. În liniștea Siberiei, formația sufletească a lui Vania Răutu se continuă în sensul desfacerii de mișcarea revoluționară rusă și a deșteptării conștiinței lui naționale și a împlântării în suflet a convingerii misionare că trebuie să ridice la viața națională pe moldovenii din Basarabia și să vină în România ca sol al dezrobirii fraților de peste Prut…

Marea frescă memorialistică este terminată aici, nu numai natural, ci chiar sub o formă de potențare și de apoteoză a talentului său. Autorul ne-a mai dat, totuși, încă trei volume, Cuibărești, În ajun, Uraganul, în care viața lui Vania Răutu e urmarită și de la trecerea Prutului. Toate aceste volume pot fi înlăturate nu numai fără pierdere, ci chiar și cu mare câștig, pentru unitatea ciclului, și pentru acel caracter de obiectivitate epică, prețuită în celelalte volume, în parte și fiindcă materialul e departe de noi și deci necontrolabil. Odată cu venirea în țară, romanul lui Stere se transformă într-o cronică politică și socială, cunoscută și controlabilă, în care resentimentele bine știute ale bărbatului politic atât de încercat de soartă și de oameni și de imensele lui ambiții și aspirații se dezlănțuie sub forma caricaturii și a pamfletului, fără cruțare, dar și fără acea vehemență și căldură ce ridică nedreptatea pâna la artă. Caricaturile scriitorului, ușor de individualizat, rămân în afară de estetică și pătează puritatea sufletească a omului… Tot figurile feminine salvează unele părți ale acestui pamflet politic; apariția onestei, purei Eliza Orleanu în viața lui Vania Răutu, devenită mama copiilor lui, și episodul idilic de la Florența cu Yvonne aduc o mireasmă fie de poezie conjugală, fie de fină senzualitate de sine stătătoare.

Moartea a împiedicat pe autor de a-și încheia opera prin volumul al IX-lea: din punct de vedere literar, nu e o pierdere. Romanul lui memorialistic era de mult sfârsit, odată cu volumul al cincilea.

2. SĂMĂNĂTORISMUL MUNTEAN

C. Sandu-Aldea (1874—1927) reprezintă expresia cea mai caracteristică a sămănătorismului muntean și, deci, cu nuanțe destul de pronunțate față de sămănătorismul moldovean. Literatura nu e o literatură paseistă, pe bază de poezie a amintirii; acțiunea nu e împinsă în trecut și înconjurată de nimbul regretului; eroii nu sunt niște resemnați și învinși, cu alte cuvinte, nu au caracterele rasei moldovene, ci ale rasei muntene sau, mai precis, ale temperamentului sanguin al scriitorului. O literatură voluntară, robustă, energică, a cărei acțiune se dezlănțuie violent în prezent și nu e filtrată prin amintire; eroii, bărbați sau femei, tipuri primitive, ca toți eroii sămănătoriști, sunt activi, pasionali, porniți la crimă pentru a-și realiza scopul. Sandu-Aldea a avut o viziune personală de forță, ce l-a dominat în toate creațiunile lui și, pe care, în definitiv, a realizat-o într-o serie de eroi ai voinței. Tipul rezumativ al viziunii scriitorului se realizează de la început în Sima Baltag, pentru a se multiplica apoi în fiul boierului Eremia din Niță Mândrea sau în vătaful Vasilache din Fără noroc.

Oricâte rezerve am putea avea față de o astfel de literatură naiv romantică, ieșită din epica populară, nu-i putem contesta unitatea de viziune și valoarea de determinare pentru psihologia scriitorului; chiar și asociația între dragostea de pământ și muncă cu instinctul crimei pasionale e încă unul din obișnuitele contraste romantice. Forța sa afirmă și în Murgul, în lupta dintre un boier cu un hoț de cai, ca și în Niță Mândrea, dar nu psihologia este tăria scriitorului… Talentul lui stă în încadrarea acțiunii nuvelelor sale în mijlocul naturii, prin acea solidaritate, caracteristică întregii literaturi sămănătoriste, în care rolul naturii, adică rolul forțelor exterioare asupra omului, e covârșitor. După cum prin M. Sadoveanu a intrat în literatura noastra peisagiul moldovean, șesurile Siretului și ale Moldovei, tot așa au intrat, prin Sandu-Aldea, șesurile Bărăganului, bălțile Dunării cu un peisagiu atât de variat și nu numai prin pitoresc, ci și printr-o atitudine activă de dragoste pentru țarină, pentru holde, pentru tot misterul și fenomenele germinației (munca câmpului din Sima Baltag, secerișul din Fără noroc, toamna dinDezertorul etc.).

Ca poet al energiei primitive, limitată într-o lume rurală de țărani, dar mai ales de vechili, de vătafi sau logofeți, de preotese sau de proprietărese energice și pasionate, și ca poet al naturii și al peisagiului dunărean, îl putem urmări pe Sandu-Aldea și în celelalte volume. Cu temperamentul său activ, el a atacat, firește, problema socială, în sensul tipic sămănătorist, a cărei cale fusese, dealtfel, deschisă încă de Filimon și Duiliu Zamfirescu, prin crearea lui Dinu Păturică și a lui Tănase Scatiu; e povestea veche a ridicării ciocoilor în dauna vechilor stăpânitori de moșie, și, în cazul de față, a Livarizilor de la Vultureasca. Romanul sfârșește, negreșit, prin alegerea lui Mișu Livaride ca deputat. La o fire atât de pasionată ca C. Sandu-Aldea, iubirea excesivă pentru eroii săi rurali nu putea să nu fie, dealtfel, răscumpărată de o egală ură față de clasa dominantă sau, mai ales, față de străini. Insistența cu care descrie, de pildă, perversitatea femeii din „lumea de sus“ în Frați de cruce (din Pe drumul Bărăganului) vine tot din această ură inestetică de clasă.

O viziune precisă de forță, un ciclu de subiecte limitat la banditul romantic, logofătul de moșie, preoteasă, hangiță (hangița din La trei movile din Pe drumul Bărăganului se aruncă și ea în brațele argatului din curte Mitrea Cazacul, o haimana în felul vagabonzilor obișnuiți) — nu l-au împiedicat pe scriitor de a se încerca și în alte subiecte prea depărtate de talentul său (Dora Prigoreanu, Umbre etc.) — deviere pornită, probabil, din lăudabila inițiativă a căutării de sine în alte domenii, a unei înnoiri deci, care, ca de obicei, depășind virtualitățile temperamentale, nu se realizează în lucrări trainice. C. Sandu-Aldea trebuie, așadar, căutat în câmpiile Bărăganului sau în bălțile Dunării, în lumea lui primitivă de conflicte pasionale sau în jurul stăpânirii pământului, și nicidecum în analize psihologice; tot ce trece peste vechil iese din sfera competenței sale ^[25].

Gala Galaction. Deși teleormănean, literatura lui Gala Galaction (n. 1879) s-ar încadra mai degrabă în sămănătorismul moldovean al epocii, continuând epica populară.

În elementul său esențial, literatura lui e paseistă și participă din același romantism popular, caracteristic mai ales primelor „povestiri“ ale lui M. Sadoveanu, cu țigani îndrăgostiți de stăpâna lor, cu haiduci mai mult sau mai puțin eroici, cu năvăliri de turci și de tătari, cu bejănii la munte, cu vrăjitoare și draci, amestec de basm și de epică populară, într-un cadru de evocație poetică reală și, ca notă diferențială, cu un simț al fantasticului foarte pronunțat, ca, de pildă, în În pădurea Cotoșmanei, Lângă apa Vodislavei, Zilele de necazuri din zaveră, Andrei Hoțul etc.

Romantismul eroticii populare cu reflexe de basm se manifestă mai ales în Copca rădvanului, cu romantica dragoste a lui Mură Lăutarul, băiatul chelăresei Safta, țiganca, cu domnița Oleana. Cu aceeași putere de evocare și de fantastic e descrisă și în Moara lui Călifar, al cărei morar e însuși diavolul. Elementele esențiale ale literaturii scriitorului sunt deci: epicul popular, romantic, și basmul fantastic plin de eresul creștin. Inspirația lui religioasă se manifestă și sub alte forme; prin nimic nu se vădește însă mai viu și mai organic decât sub forma eresului; mai toate povestirile sunt străbătute de diavoli și de vrăjitori, de babe ce menesc și de mâini de morți ce adorm, de călugări și de popi, de minuni cerești, de superstiții, într-un cuvânt, de tot ce constituie mistica populară.

În De la noi, la Cladova, creația cea mai patetică a scriitorului, pe lângă forma pur livrescă, de propovăduire aproape, cu citații din cărțile sfinte, fibra religioasă se manifestă sub forma unui conflict de ordin moral. Nu e fără măreție lupta ce se petrece în sufletul Popei Tonea îndrăgostit de sârboaica Borivoje, tânăra nevastă a bătrânului jupân Traico de la Cladova, luptă alimentată cu citații din Scriptură și, mai ales, ultima pagină a trecerii Dunării cu Sfintele Taine în sân, pentru a-i da împărtășanie muribundei.

Împrejurările de acum ale literaturii noastre l-au împins pe scriitor de la povestirea romantică, sămănătoristă, la roman, care, menținut sub forma unei povestiri prelungite, ca Papucii lui Mahmud, e încă izbutit, iar interior și oarecum de ordin pur psihologic, ca Roxana, e încă interesant. Când vrea să se înfigă însă în realitate (ca în Doctorul Taifun) insuficiența de creație a scriitorului e evidentă; epicul e invadat de tendință, de predică morală sau de simplă cronică (de pildă, în La răspântie de veacuri). Oricare ar fi dimensiunile cărților sale, scriitorul nu e romancier, ci povestitor. Poet înainte de toate, ca toți sămănătoriștii epocii, scriitorul are și stilul potrivit viziunii sale poetice; sunt pagini înMoara lui Călifar, în Copca rădvanului, în De la noi la Cladova de o mare vigoare stilistică și într-o pură limbă română. Dar, ca și cum ar fi fost scrise de altcineva, multe din celelalte lucrări sunt pătate de un abuz neologistic, care a făcut, probabil, pe unii critici sa vadă în Galaction un scriitor „modernist“. În realitate, neologismul lui e inestetic și, mai ales, vulgar, ziaristic, în asociații banale și parazitare ^[26].

Caton Theodorian. Apărut în plin sămănătorism (1908), Sângele Solovenilor, primul și unicul roman al lui Caton Theodorian (n. 1872), e un amestec de „junimism“ și „sămănătorism“. Replică a atâtor „cuconi“ moldoveni, cuconul Isaie Murat nu se ocupă cu găinile și nici nu soarbe interminabile cafele în cerdacul conacului; bolnav, în declinul vârstei și al vieții, el e mult mai dinamic și are o viață interioară mai bogată decât toți „bătrânii“ lui Gârleanu. Tema romanului e contrastul sufletesc și conflictul de forță între cei doi fii ai boierului, între fiul legitim, Andrei, din sângele cucoanei Irița, din neamul aprig și rău al Solovenilor, și Mitruț, vătaf în curte, rod al unei dragoste din tinerețe a lui Isaie cu o țărancă, Vetuța. La moartea bătrânului, Andrei necinstește casa lui Mitruț, care, desperat, se aruncă într-o fântână. E o încercare și de studiu psihologic în acest roman, în caracterizarea tânărului degenerat, dar meritul stă în evocarea mediului unei curți boierești, nu numai patriarhală, ci și cu drame. Sămănătoristă uneori prin material agrar, dar nu și prin atitudine, minoră și ca intenție și ca realizare, esențial anecdotică și portretistică, nuvelistica scriitorului s-a desfășurat mai mult într-un peisagiu urban (Ulița Udricanilor, Verigheta). Acolo unde reușește însă mai bine, în literatura sa miniaturistică, e în portrete, zugrăvite dealtfel, tot prin anecdotă, de tipuri curioase, de bătrâni maniaci și mai ales de oameni din alte timpuri; și, în această privință, literatura scriitorului are unele puncte de contact cu literatura „boierească“ sau numai urbană a lui Brătescu-Voinești și Bassarabescu — totul povestit într-un stil cam uniform, cu singurul element pitoresc al vreunui cuvânt vechi, oltenesc, șters ca un ban găsit ^[27].

M. Chirițescu. În seria sămănătoriștilor munteni mai amintim pe M. Chirițescu, autorul a două volume, Grânarii (1912) și Răsaduri(1914), cu expresia aceleiași vigori fizice și morale ca și C. Sandu-Aldea, a unui stil violent și bombastic și a unei limbi excesiv de pitorești și bogate până la artificiu.

Vasile Pop. Vasile Pop a avut un rol foarte important în mișcarea propriu-zisă a Sămănătorului, mai ales prin De dragul celor mici (1904) și romanul Domnița Viorica (1905). Azi el n-ar mai putea interesa pe cititor decât prin faptul de a fi fost unul din exemplele cele mai tipice ale deformației romantismului țărănesc al sămănătorismului.

Gh. Becescu-Silvan. Și romanele istorice (Batrânul Dan, 1904; Valea albă, 1904; Ștefan cel Mare pe patul morții etc.) ale lui Gh. Becescu-Silvan sunt azi uitate — producțiuni romantice cu o imaginație violentă și un stil bombastic și colorat.

Alți scriitori. I. Ionescu-Boteni ne-a dat oneste schițe din viața țăranilor din Muscel (Casa din Muscel, 1907, Din satul nostru, 1908 etc.), după cum D. N. Ciotori ne-a dat schițe gorjene, dar mai ales povești și legende (Calea robilor, 1912); T. Cercel, tânăr de talent, a murit înainte de a-și fi adunat schițele din Sămănătorul.

I. Chiru-Nanov. Ion Chiru-Nanov ne-a lăsat schițe din câmpia dunăreană și apoi din viața micilor slujbași (Păcate vechi, 1910; Așa i-a fost scris, 1911; Ochiul dracului, 1914).

N. Pora. Literatura lui N. Pora se menține mai mult între basm și fantastic (Între viață și moarte, 1912; Într-o noapte pe Bărăgan, 1914;Într-o țară departe, 1925) și, fără să fie liric, în lumea povestirii romantice de cristalizare a unor stări sufletești neobișnuite și nu a observației și a creației obiective, prin stabilire de raporturi de consistență între indivizi.

M. Lungianu. Dupa seria „cântăreților“ sămănătoriști, satele noastre au început să-și aibă și „cronicarii“ lor, adică observatorii realiști ai existenței rurale și înregistratorii în procese-verbale literare ale tuturor evenimentelor locale. Pentru viața satelor de prin regiunea Argeșului, de pildă, nu există notar mai conștiincios decât Mihail Lungianu, cunoscător al locurilor, al limbii și al tuturor „pricinilor“.

După generalități de ordin didactic urmează numeroase cazuri de încălcări de hotare și de procese, pentru a încheia că, odată cu împroprietărirea, stricarea hotarelor o să fie și mai mult motiv de „pricini“, de „zvârcolire“, de „nenorociri“. Scriitorul nu se oprește, firește, numai la hotare, ci trece și la figurile satului, la dascălul ce-l bătea cu atâta cruzime, la înregistrarea statistică a vieții militare și chiar la unele istorioare bine închegate (Cercetare locală), dar, mai ales, la scene din viața țărănească (La ocol, La moară, După zmeură, La dans, La horă, La cărat de porumb etc.), cu descripții după natură minuțioase, în care dezolează caracterul de strictă autenticitate, deși nu-s lipsite de o oarecare idilizare și de optimism sistematic, dar fără fantezie și, mai ales, fără principiul unei noi organizări a elementelor observate în vederea unei construcții artistice ^[28].

I. C. Vissarion. I. C. Vissarion e unul din cei mai expresivi povestitori populari de astăzi, înzestrat cu o rară putere verbală de a reproduce realitatea și de a însufleți printr-un joc inimitabil toate amănuntele unei memorii inepuizabile. Trei note respiră din ființa în acțiune a povestitorului: vioiciunea, șiretenia și erotismul. Cum găsim aceste note și în țăranii filmelor scrise, am putea recunoaște în ele trăsăturile specifice ale țăranului muntean, în deosebire de umorul și resemnarea filozofică a țăranului moldovean. Cititorii își amintesc de neuitatul moș Dorogan, cel cu multe neveste, și de erotismul sănătos și mucalit al atâtor eroi ai povestirilor scriitorului. Oricât, în deosebire de cronicari, s-ar ridica uneori de la film la compoziții mai mari (Privighetoarea neagră, Florica) sau chiar la romane (Petre Pârcălabul), fundamentul operei sale rămâne însă tot filmul, adică dialogul rapid, deși prolix, prin care ni se reproduce cu vioiciune o scenă, de a cărei autenticitate, din nefericire, nu te poți îndoi; în aceste dialoguri se însuflețește o galerie întreagă de fini și de nași, de jandarmi și de popi, de bețivi și de cârciumari, de vrăjitoare și de lelițe, toți șireți nevoie mare și lacomi la bunurile cărnii, cu fel de fel de pățanii și de pricini, de judecăți și de bătăi. Viața ce se desprinde este, incontestabil, impresionantă; vioiciunea depășește tot ce ne-au dat povestitorii moldoveni și învederează, dintr-o dată, altă rasă. Ceea ce-i lipsește acestui „mim“ nu este talentul de a reproduce viața, ci neputința de a o transforma, de a-i da un sens estetic, organizând-o din nou după un plan personal; realismul lui e de natură cinematică; îi mai lipsește apoi și organizația, arta de a concentra, întrucât rapiditatea dialogului e copleșită și împiedicată de prolixitate și de limbuție, iar episoadele întunecă firul viabil al interesului ^[29].

Ion Iovescu. În linia ruralismului muntean, menționăm și apariția cu totul recentă a țăranului din Olt Ion Iovescu, autorul romanuluiNuntă cu bucluc (1936); o nuntă de țărani, cu toată atmosfera satului, oameni în genere răi, trivializați, obiceiuri, chefuri și multă mizerie fizică și morală — dar într-o limbă de o noutate ce te uluiește sub o violentă dezlănțuire de cuvinte necunoscute, de zicale, de glume; o comoară de folclor și de umor rău, aprig, fără poezie, al oamenilor de la câmp și de la baltă.

3. SĂMĂNĂTORISMUL ARDELEAN

I. Agârbiceanu. Dupa cum M. Sadoveanu este expresia cea mai tipică a sămănătorismului moldovean și C. Sandu-Aldea a sămănătorismului muntean, — tot așa și părintele Ion Agârbiceanu este exponentul esențial al sămănătorismului ardelean. Înainte de a face parte dintr-o mișcare literară fatal vremelnică, sămănătorismul se integrează însă în însăși literatura ardeleană. A vorbi de dânsul înseamnă, așadar, a face, din nevoi metodologice, distincții bazate mai mult pe criterii cronologice, căci, pe când în regat, înaintea apariției sămănătorismului, exista o literatură cu atitudini diferențiate, și chiar în timpul acțiunii sale, el se lovea de o rezistență ce avea să biruie, în Ardeal situația era și mai este cu totul alta: literatura ardeleană e o literatură fundamental sămănătoristă în sensul lui N. Iorga, adică al unei „literaturi ce pleacă și se îndreaptă spre popor“; singura ei evoluție se schițeaza numai sub raportul tehnic și al talentului, dar nu și ca înfățișare generală. Dezvoltată în alte condiții decât literatura din regat, literatura ardeleană e puternic regională, reflectând condiții locale fundamental deosebite de cele de la noi. Expresia ei cea mai pregnantă a fost literatura lui I. Slavici.

Caracteristicile acestei literaturi sunt negreșit: sănătatea etică împinsă până la tendință și didacticism; postulatul național manifestat în mod agresiv, tocmai din pricina comprimării lui; regionalismul, din cauza izolării vieții ardelene de adevărata bază de dezvoltare a vieții naționale românești. Prin acumularea amănuntelor, prin lipsa gradării efectelor, prin neputința așezării povestirii în deosebite planuri, în vederea perspectivei necesare, prin limba dialectică și prin servitudinea față de realitatea imediată, ea este însă inferioară sub raportul estetic; idealistă prin materialul întrebuințat, prin felul de a înțelege viața ca o luptă pentru libertate politică și morală, această literatură e realistă prin tehnică și ne-a dat chiar cea mai puternică operă realistă din literatura noastră, pe Ion al lui L. Rebreanu. Ceea ce-i dăunează, cu deosebire, este însă lipsa influenței franceze, din care putea învăța ordinea, claritatea, compoziția, măsura.

În cadrele acestor considerații aplicabile întregii literaturi ardelene se așează și literatura părintelui I. Agârbiceanu (n. 1882), de la primul său volum De la țară, atât de bine primit de critica sămănătoristă, și până la ultimele lui romane. De la început, scriitorul dovedește darul creației vieții prin mișcare, mulțumindu-se să ne fixeze cinetic „tipurile“ caracteristice ale vieții ardelene (cum sunt, de pildă, Moș Tănase, Cula Mereuț). Deși în mișcare și dialog, viața este văzută numai prin aspectele ei exterioare și incidentale și nu pe dinăuntru, prin conflicte sufletești; cu tot dinamismul lor, schițele sunt lipsite de interes dramatic.

Și celelalte volume de nuvele și schițe ale scriitorului, Din clasa cultă și Două iubiri, rămân în brazda povestirilor din De la țară, zugrăvind aceleași figuri luate din cadrele vieții locale, dar nu numai pe dinafară, cum era Cula Mereuț, Căprarul sau Dan Jitarul, ci și pe dinăuntru, prin analiză, fără să-și pună încă eroii în conflicte sufletești. Peste întreaga operă a lui I. Agârbiceanu se ridică însă din această epocă două nuvele:Luminița și Fefeleaga, străjile înaintate ale unei literaturi ce se menține sub formă de izvor al satului ardelean, prins în icoanele lui cele mai caracteristice: popă, dascăl, cârciumar, babe, ciobani, țărani etc… și chiar în toate stârpiturile lui (cum e Copilul Chivei, Nica „cea cu ochi albaștri, ca o cicoare trasă de soare“, Sănduța, bătrâna ce se crede urmărită de necuratul; sau cerșetori ca Teleguț, Fișpanul, Prăginel… tipuri numai din volumul În întuneric). E neîndoios că toate aceste tipuri trăiesc, dar e tot atât de neîndoios că îndărătul lor se resimte intenția moralizatoare a scriitorului; chiar numeroșii alcoolici ce mișună pretutindeni par o exhibiție antialcoolică. Lupta de rasă este iarăși evidentă; lirismul moldovean ce transformă, totul în valul lui de poezie este înlocuit cu un tendenționism, care izbutește să deformeze realismul mult mai puternic al acestei literaturi. Depășind prin putere de observație și putere de a reda viața reală pe toți ceilalți sămănătoriști, activitatea mai nouă a scriitorului nu s-a mărginit numai la schiță și nuvelă, ci s-a îndreptat, în chip firesc, spre roman și s-a realizat, încă din 1914, în creația epică a Arhanghelilor… Cu toată notația destul de topică, interesul nostru urmărește mai mult cadrul social în care se desfășoară acțiunea romanului: prosperitatea „băii“ de la Văleni se răsfrânge asupra vieții tuturor Vălimărenilor cuprinși de setea de îmbogățire. Postulatul moralei creștine domină, ca de obicei, întreg romanul și nu împotriva lui am putea protesta, cât timp rămâne infuz și animator; tendința numai și discursivitatea stânjenesc. Tot astfel în Legea trupului, drama sufletească a tânărului Ion Florea, ce se zbate între iubirea pentru Olimpia Grecu și pentru fiica ei Mărioara, ar fi fost mai patetică dacă n-ar fi stânjenit-o atitudinea morală și moralizatoare a scriitorului, evidentă în toate manifestările sale; drama se strecoară, dealtfel, ca totdeauna, într-un complex de împrejurări locale și de lupte naționale între unguri și români. Din nefericire, și acest studiu social și psihologic, solid, cu toată tendința lui, se rezolvă în aceeași inexpresivitate stilistică și insuficiență verbală ^[30].

L. Rebreanu. Adevărata situație literară a lui L. Rebreanu (n. 1885) începe după razboi, odată cu Ion. Nimic din ce a publicat înainte nu ne putea face să prevedem admirabila dezvoltare a unui scriitor care a început și a continuat, vreo zece ani, nu numai fără strălucire, dar și fără indicații de viitor.

Nici Golanii, nici Răfuiala, nici Frământări, nici Calvarul (scris în timpul războiului) nu conțin altceva decât elementele unei literaturi curente, în care amănuntul nu se ridică până la estetic.

Creator obiectiv prin îngrămădire de amănunte și prin construcție arhitectonică, chiar și în operele din urmă talentul lui se desfășoară lent și nu poate fixa în plasa interesului unei construcții laborioase decât după un număr destul de mare de pagini. Insuficiența scriitorului în nuvelă e vizibilă chiar și în ultimul volum de nuvele, Cuibul visurilor (1927), din care unele sunt scrise după razboi. Dacă am voi, totuși, să legăm apariția lui Ion și, mai ales, a Pădurii spânzuraților, de un semn premergător, ar trebui să ne referim doar la Ițic Ștrul, dezertor, singura nuvelă ce afirmă un scriitor.

În cele mai multe conștiințe, sămănătorismul se confundă cu țărănismul și lupta împotriva lui cu lupta împotriva excesului țărănesc în literatură. Prețuirea unanimă cu care a fost primită apariția lui Ion (1920) a dovedit că nu s-a pus niciodată în discuție dreptul unei categorii sociale, și încă a unei categorii atât de numeroase, de a fi reprezentată estetic, — ci numai metodele. Pornind de la același material țărănesc, Ionînseamnă o revoluție și față de lirismul sămănătorist sau de atitudinea poporanistă, și față de eticismul ardelean, constituind o dată, istorică am putea spune, în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.

Formula lui Ion este îngrămădirea unui fluviu curgător de fapte ce se perindă aproape fără început și fără sfârșit, fără o necesitate apreciabilă, fără finalitate. E, negreșit, o metodă lipsită de strălucire artistică și de stil, cu mari primejdii, dar care ne dă impresia vieții în toate dimensiunile ei, nu izolată pe planșe anatomice de studiu, ci curgătoare și naturală; formulă realizată rar în toate literaturile și pentru prima dată la noi.

Obiectul de studiu al lui Ion este viața socială a Ardealului, care, deși închisă în celula unui sat, este zugrăvită în întreaga ei stratificație, de la simplul vagabond până la candidatul de deputat și la mediul administrației ungurești, cu o faună bogată în exemplare variate. Cu un material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a curmezișul, romanul se organizează, totuși, în jurul unei figuri centrale, al unui erou frust și voluntar, al lui Ion.

Ion e expresia instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie procedurală și, mai ales, o voință imensă; nimic nu-i rezistă; în fața ogorului aurit de spice e cuprins de beția unei înalte emoții și vrea să-l aibă cu orice preț. Cum dragostea devine și ea o armă călită în vâlvătaia acestui foc ce-l încinge, prinsă la mijloc, în epica luptă pentru pământ dintre Ion și socru-său, Vasile Baciu, biata Ana e o tragică victimă. În luptă, omul nobil și milos dispare, pentru a nu lăsa decât fiara, așa că cele două voințe se încordează în sforțări uriașe ce ar fi meritat un obiect mai vrednic, în loc să se consume pentru câțiva bulgări de pământ, simbol al zădărniciei omenești. Dacă în Ion se simte, poate, voința de a crea o figură simbolică, mai mare decât natura, ce depășește tendința spre nivelare a naturalismului, în toți ceilalți eroi — atât de numeroși — sunt păstrate cu rigurozitate legile obiectivității. Sunt oameni mijlocii, priviți fără nici un fel de pasiune, fără ură sau dragoste, în meritele și slăbiciunile lor, alternate în același individ după împrejurări, oportuniști cei mai mulți, oameni smulși din umanitatea înconjurătoare. Pădurea spânzuraților (1922), unul din cele mai bune romane psihologice române, în sensul analizei evolutive a unui singur caz de conștiință, — e un studiu metodic alimentat de fapte precise și de incidente și împins dincolo de țesătura logică în adâncurile inconștientului. În nici un moment Apostol Bologa nu devine un „naționalist“ militant, nu vorbește de „patriotism“ sau de România mare; cazul lui de conștiință se zbate mai mult în cadrul unei incompatibilități morale și omenești. Episodul Ilonei, cel mai patetic, dealtfel, din tot romanul, complică negreșit, mersul liniar al dramei sufletești, dar tocmai din această complicație vedem fuga scriitorului de procedeul mecanic și simplificator și nevoia lui de creator obiectiv de a se împlânta în realitatea totdeauna complicată și nu fără contradicție. Misticismul eroului poate fi, de asemeni, discutat, și, mai mult decât un efect convenit al războiului, poate fi privit ca o influență a literaturii rusești; oricum, scriitorul a știut să-i dea rădăcini adânci în copilăria eroului și să strămute întreaga problemă a conversiunii lui Bologa în planul unor forțe obscure și profunde, care lucrează mai puternic decât conceptele abstracte: al „patriei“ sau al „naționalismului“.

Pe baza fanteziei că bărbatul și femeia se caută în vălmășagul vieții și că trebuiesc șapte vieți pentru a realiza unitatea inițială e construit romanul cu șapte caturi suprapuse Adam și Eva (1924). Autorul ne descrie, astfel, cele șapte încarnări succesive ale lui Toma Novac, goana lui prin timp și spațiu din adâncul milenar al civilizației indiene și până în epoca noastră, după principiul feminin, cu care tinde să se integreze în viața spirituală. Cu aceasta se încheie partea ocultă a romanului, pe care o urmărim cu temere; deși nu sparge vasele corintice cu care umblă, scriitorul nu are însă nici bogăția metafizică, nici poezia fantastică a lui Eminescu din Sărmanul Dionis, necesare unui astfel de subiect. După ce scăpăm de această spaimă, intrăm în defileul oglinzilor paralele, în care o idee unică se răsfrânge de șapte ori în șapte civilizații. Navamalika, Isit, Hamma, Servilia, Maria, Yvonne și Ileana ne transportă, astfel, în civilizația indiană, egipteană, asiriană, romană, în evul mediu, în timpul revoluției franceze și în zilele noastre. Deși, după cum am mai arătat, talentul scriitorului nu se simte bine în cadre înguste, aici, fie prin evoluția talentului, fie prin prezența unui suflu epic unitar ce leagă cele șapte episoade într-un sistem planetar în strânsă dependență, realizarea e apropiată. Procedeul rămâne, dealtfel, cel obișnuit scriitorului: realismul împins până la brutalitate și chiar până la cruzime sadică (Hamma). Cum ideea este unică, variațiile ei de expresie nu puteau fi decât neînsemnate; ceea ce se schimbă este numai decorul, civilizațiile și epocile în care se realizează ideea căutării infructuoase a eternei perechi omenești.

Lăsând la o parte Ciuleandra și Jar, două romane citadine, fără strălucire, L. Rebreanu, și-a reluat în Răscoala firul marii creații epice pornit cu Ion. Oricât ar fi de inutilă o bună parte a primului volum, în pregătirea atmosferei mai mult urbane a răscoalei, tot ce privește răscoala în sine vădește aceeași magistrală putere de evocare realistă prin îngrămădirea amănuntelor și episoadelor, aceeași destoinicie a mânuirii maselor — care fac din L. Rebreanu cel mai mare creator epic al literaturii noastre ^[31].

III.POEZIA EPICA URBANĂ

1. CONSIDERAȚII GENERALE

Intitulând acest capitol „poezia epică urbană“ nu înseamnă că fixăm aici punctul de plecare al formației literaturii urbane, deoarece, după cum am arătat chiar de la început, ea a pornit cu mult înaintea mișcării sămănătoriste și, după cum am văzut în cursul dezvoltărilor de până aici, în însăși această mișcare s-au făcut încercări de epică urbană destul de numeroase, ca, de pildă, unele romane ale lui Mihail Sadoveanu,Medelenii lui Ionel Teodoreanu sau Purgatoriul lui Corneliu Moldovanu etc. Uneori de mare amploare, împinse chiar până la frescă, aceste încercări sunt, totuși, expresia unei atitudini lirice, și, când vor să fie sociale, pun problema sămănătoristă a inadaptării ruralului într-un mediu urban, a condiției poetului sau artistului în sânul societății burgheze, a substituirii boierimii prin clasa ciocoilor, arendașilor, străinilor, într-un cuvânt, pornesc fie dintr-o nemulțumire personală, fie dintr-o exaltare lirică „duioasă“ și „pioasă“ a vechii societăți patriarhale, a boierimii de odinioară în proces de descompunere. O astfel de literatură nu e o epică cu adevărat urbană; ea nu-și pune ca scop descoperirea „poeziei urbane“, a specificului orășenesc, privit fără ură, dar și fără exaltare lirică, ci dintr-un simplu interes de cunoaștere. Fără să aducă prin sine nici o calificație estetică, prezența „urbanului“ impune o lume nouă cu probleme noi, de o psihologie mai complexă și, oricât ar părea de paradoxal, se poate afirma că aduce chiar cu sine psihologia, posibilă numai de la anumite forme de civilizație. Materialul prim e însă o problemă, în definitiv, tot secundară; atitudinea scriitorului față de dânsul are o importanță mult mai mare, atitudine care nu mai este lirică, ci, cu diferite variații și pe măsura unor talente inegale, mergând de la realismul plat la creația obiectivă a literaturii lui L. Rebreanu, rurală încă, sau a Hortensiei Papadat-Bengescu, pur urbană. Punând chestiunea nu numai pe urbanism, ci mai ales pe creație epică, după considerațiile făcute în cursul volumului de față, înseamnă că în capitolul precedent am încheiat ciclul literaturii moldovene, sămănătoristă prin esență, poetică, lirică, chiar atunci când vrea să fie urbană. În capitolul de față părăsim, așadar, aproape cu desăvârșire epica moldoveană, deviațiune a unor mari forțe lirice, exprimate odinioară în Alecsandri și Eminescu, și acum într-o bogată serie de povestitori, dintre care Hogaș și Mihail Sadoveanu sunt exponenții cei mai caracteristici. Începând studiul literaturii urbane, înregistrăm totodată și descătușarea de lirism și evoluția spre adevărata poezie epică de creație obiectivă, realizată mai ales prin literatura munteană și ardeleană, la capătul căreia ar fi Hortensia Papadat-Bengescu și Liviu Rebreanu (pe care l-am studiat însă în capitolul precedent, integrându-l, după conținut, în literatura ardeleană, exclusiv rurală).

2. EPICA SOCIALĂ ȘI DE SATIRĂ SOCIALĂ

V Demetrius. Realist meticulos, V Demetrius (n. 1878) și-a făcut un domeniu „literar“ din observarea mahalalei capitalei, în tot ce are mai comun, în tendința nu totdeauna realizată de a scoate poezia din umil. Dar și această tendință de idealizare pare numai intermitentă; ceea ce domină în scriitor este instinctul de a înregistra, statistic aproape, fără scop, materialul brut al observațiilor sale dintr-o lume pe care o cunoaște bine, negreșit, și de a ne prezenta, obiectiv, dealtfel, dar fără selecție și fără spiritul animator, care singur coordonează materialul de observație, pentru a-i da un sens estetic, o mohorâtă priveliște a vieții de periferie bucureșteană. În mai multe volume de nuvele și în vreo 7—8 romane, V Demetrius s-a pus, astfel, tihnit și metodic, să ne povestească marea mizerie și micile bucurii ale acestei vieți umile, fără soare, din care mai expresive sunt, în laturi diferite, Tinerețea Casandrei și Monahul Damian ^[32].

C. Ardeleanu. Diplomatul, tăbăcarul și actrița, romanul ce l-a făcut cunoscut pe C. Ardeleanu, e o contribuție la studiul mahalalei sub raportul sufletesc. Scriitorul pornește totuși de la atmosfera fizică; mahalaua Broștenilor, cu toate noroaiele și turpitudinile ei, casa în care se desfășoară acțiunea, cu toți numeroșii ei locatari, sunt descriși cu destul de multe amănunte pentru a deștepta impresia banalității și a lipsei de interes și, totuși, cu prea puține, pentru a trezi poezia și simbolul ce ațipesc în imponderabile. Stâncă de care se lovesc, dealtfel, mai toți realiștii ticniți, dominați și îngropați sub movila micilor lor notații din care nu se mai pot ridica. Pentru a da o semnificație acestei pulberi necurate, trebuie intensificată până la înălțarea ei la poezie. La jumătate de drum și fără sufletul animator al amănuntului, realismul obișnuit se târăște într-o platitudine și vulgaritate ce încătușează desfășurarea forțelor sufletești, singurele ce interesează. Mahalaua scriitorului nu e mahalaua obișnuită a satiricilor, adică nu e compusă din cârciumari, cetățeni turmentați, agenți electorali, mici negustori cu pretenții și teorii politice, ușor de caricaturizat, ci din simpli lucrători tăbăcari, din onești cizmari, din meseriași modești, în care „civilizația“ nu și-a precipitat descompunerea, și în mijlocul cărora — și în aceasta constă și subiectul și originalitatea romanului — asistăm la declasarea câtorva exemplare omenești venite din stratele sociale superioare, — cu deosebire a consulului Sălceanu, prin alcoolizare, unde se străvede influența literaturii ruse. Puterea de observație a scriitorului, reală pentru un anumit mediu, mai are, așadar, mult de străbătut în sensul organizării ei în opere trainice și, cu deosebire, în sensul formalismului estetic.

Aceleași observații rămân întregi și față de celelalte romane, fie ele mai pretențioase, de aspecte dostoiewskiene, cum e Am ucis pe Dumnezeu, cu atâtea crime sadice, fie ele alcătuiri mai modeste, cum e Casa cu fete; material brut, uneori filmat, prezentat în aspectul lui exterior și cu înclinare spre abject ^[33].

I. Peltz. I. Peltz (n. 1899) a debutat cu Fantoșe văpsite (1924), scurte poeme acide, sarcastice, sinistre chiar, izvorâte dintr-o atitudine pamfletară, ce s-a organizat apoi în Viața cu haz și fără a numitului Stan (1929), în care „ideea“ și „invenția“ răscumpără atitudinea. Omul se vrea original, inedit și se regăsește în nenumărate exemplare, iată povestea lui Stan. „Are să fie ghidușar… Are să iubească neam rău de femei. Are să moară de prea multă inimă“ — iata zodia lui Haim Vraciul din Horoscop (1932), în care scriitorul începe să-și delimiteze mediul, al mahalalei evreiești, — al ghetto-ului — al ceainăriei, al barului ieftin, al bordelului și tonul de fatalitate ce-i străbate toate paginile.

Lucrări, totuși, de început, [de] digitație epică. Adevăratul destin literar al lui I. Peltz se fixează definitiv abia în Calea Văcărești (1934) și înFoc în Hanul cu tei (1935), în care realismul minuțios e numai o formulă aparentă. Creația lui nu este, în realitate, obiectivă, și nu se întegrează în epicul pur, ca opera lui L. Rebreanu. Originalitatea lui nu stă în acumularea amănuntelor, ci în suflul liric ce le dă o coeziune de ordin pur sufletesc. I. Peltz este un mare poet liric, realizat într-un material degradat, în mizeria fizcă și morală, în suferință, boală, moarte. Cu toată înregistrarea amănuntelor respingătoare ale cancerelor, tuberculozelor, tumorilor, demențelor, haosul lor poetic le nimicește dezgustul și ne trezește numai sentimentul solidarității umane în suferință și moarte. Deși acțiunea romanelor lui se desfășoară de obicei în promiscuitate și supralicitație sexuală, adică în semnele cele mai materiale cu putință, talentul scriitorului stă totuși în mânuirea elementelor sufletești. Nu există prostituată, haimana sau negustor ambulant în care, alături de imoralitatea vieții cotidiene, să nu sălășluiască un suflet bântuit de toate furtunile sorocite substanței lui impalpabile. În fiecare e o năzuință, o durere morală, o iubire, o pasiune nobilă, într-un cuvânt, un germen de poezie ce-l luminează și-l transfigurează. Lutul ființei lor nu e opac; combustiunea sufletească îi dogorește și-i transcende. Peste viața de bordel sau de bar se adaugă suprarealitatea vieții interioare de visare și peste exuberanța orgiilor se așterne tristețea. I. Peltz este cel mai mare producător de tristețe din literatura noastră, o tristețe pur spirituală, scoasă nu din boală sau mizerie, ci din conștiința caducității individuale și universale. După ce se curăță de alcool și de spasm sexual, când se regăsesc numai cu ei, toți eroii lui se mistuie de regretul vieții măcinate fără rost și se închid în monomanii, îmbătați de narcoticul unor iluzii mai necesare decât alcoolul și sexualitatea.

De o tehnică defectuoasă, în ultima sută de pagini din Nopțile domnișoarei Milly (1936) ni se povestește o dragoste ilogică până la demență, pe care n-o putea zugrăvi decât un dibaci mânuitor al substanțelor toxice ale sufletului, impalpabile și absurde, nu prin analize psihologice, ci prin operația infuziunii poetice, — adevărata notă caracteristică a talentului scriitorului.

Cu diversiunea romanului Actele vorbește (1935), de moravuri fiscale provinciale, cu tipuri caricaturale, cu un umor real, dar prea mult exploatat, și celelalte două romane ultime Țară buna (1936) și De-a bușilea (1936) (deși mediul nu mai e ghetto-ul) purced din vechea vână epico-lirică a tratării în frescă, fără compoziție, bolizi rupți din masa incandescentă a epopeii începută cu Calea Văcărești, cu un suflu mai ostenit și cu intenții simbolice întorcând spre didacticism o mare forță de însuflețire ce trebuia ferită de astfel de generalizări, oricât de generoase ar fi ele. ^[34]

George M.-Zamfirescu. Chiar din Madona cu trandafiri (1931) se străvăd elementele esențiale ale personalității literare a lui George Mihail-Zamfirescu: romantismul atitudinii și pornirea spre viziunea halucinantă. Romantismului i se datorește ostilitatea sau, mai bine zis, oroarea față de provincia nivelatoare și distrugătoare de individualitate. În loc să și-o arate însă prin mijiocul observației directe, ca atâția romantici și chiar realiști, el o proiectează sub forme apocaliptice, în scene ce depășesc cu mult țelul și contrazic normele creației obiective, în șarja grotescă și chiar macabră a unui lirism biciuit.

În marea frescă a Maidanului cu dragoste (1933), calitățile și defectele sporesc. Romanul se încadrează în vechea lui literatură (Domnișoara Nastasia) de exaltare a mahalalei bucureștene, cu poezia și „cavaleria“ ei. Prima jumătate a volumului întâi redă admirabil atmosfera mahalalei, cu o mare putere de evocare lirică, valabilă întrucât e trecută prin sensibilitatea vibrantă a micului său erou; în aureola poeziei ei, întregul roman e străbătut de o galerie de tipuri foarte vii (Fane, cavalerul mahalalei, bătrâna desfrânată Safta, țiganul Gore, grecul Tino Stavros, Tănăsică, oloaga Tinca, Mădălina cu piciorul de lemn, Maro, Salomia, rusul mistic Ivan, Fana, Nedu, Domnica, Rel, Bela, Fofoloaga etc.). Dacă transfigurarea mahalalei printr-un mare suflu liric se efectuează la început într-o creație vie și interesantă, vechile defecte ale scriitorului reapar în cursul povestirii și mai crescute. Viziunea ia pe încetul caracterul unei lumi apocaliptice, în nici o legatură cu realitatea, monstruoasă prin neverosimilitate. Grotescul, senzualismul inestetic, patosul viziunii și al expresiei bombastice anulează partea a doua a acestui roman. Pe lângă misticismul social al dragostei față de cei mici, de influență rusească, prezentă în întreaga lui literatură, se mai adaugă la urmă (ancheta judiciară a asasinării Saftei) și o șarjă pamfletară împotriva justiției și, în genere, a ordinii sociale de cel mai strident efect artistic… Ancheta se continuă și în celălalt roman al Barierei (tot în cartierul atelierelor Grivița), intitulat Sfânta mare nerușinare (1936), fără substanță epică nouă în prima sa parte, cu același pansexualism și situații arbitrare în partea a doua — atenuate totuși de sensibilitatea vibrantă a lui Iacov, devenit acum puber și de suflul larg de umanitate ce susține o construcție atât de șubredă ^[35].

Klopștock. Cele două volume, Feciorul lui Nenea Tache Vameșul (1934), ale Sărmanului Klopștock sunt mai mult pitorești decât sociale. Mahalaua bucureșteană și-a găsit în acest ciudat scriitor un zugrav mai mult decât un poet sau un romancier, tonul nefiind nici liric, nici epic, ci al unui descriptiv copios, într-o limbă saturată de culoare și fără frână artistică.

Dem. Theodorescu. Satira romanului Cetatea idealului (1920) a lui Dem. Theodorescu nu iese din simpla prezentare a contrastului dintre „idealismul“ și „patriotismul“ aparent al eroilor romanului din timpul neutralității și egoismul și spiritul de afaceri real. Admirabila armă de luptă în ciocnirea ideilor, prin faptul afirmației unei superiorități principiale, ironia este un agent de dizolvare a creației, care nu poate porni din atitudinea vizibilă a artistului, ci din supunere la obiect. Din galeria vioaie de fantoșe reținem doar figura lui Gonciu, a „admirabilului“ Gonciu (pentru că și aici intenția scriitorului se trădează), asistent nelipsit, dar și dezinteresat, al tuturor manifestărilor lumii bune, dicționar enciclopedic al tuturor științelor, genealogist și heraldist, arbitru al bunului gust, care — după ce a participat la întrunirile cele mai „selecte“ din saloanele mari, noaptea, târziu, neștiut de nimeni, se înfundă în mahalaua lui îndepărtată dinspre cimitirul Sf. Vineri, la maică-sa, spălătoreasa, și se culcă „sub plapuma verde, cârpită cu petice negre“.

În Sub flamura roșie (1927) scriitorul ne dă epoca de după pace […]. Progresul e neîndoios din toate privințele; tonul nu mai e ironic și superior, ci se scoboară în însăși inima acțiunii; abia ici și colo câte un comentar, din ordinea intelectuală, teoretizează situații care nu trebuiau să se desprindă decât din simpla lor prezentare. Romanul se desfășoară în două planuri, în planul mișcării socialiste, care, oricât de inconsistentă ar fi personalitatea conducătorului Vasile Stancu, prin jocul unor pasiuni reale, e cu mult cea mai interesantă; și, în al doilea rând, în planul „lumii mari“ din jurul dnelor Mihailidis și Angèle Mischianu, în care tonul ironic își supraviețuiește încă.

Scriitorii ar trebui să înțeleagă că nu interesează decât viața în elementul ei sufletesc, așa că aventurile bătrânei d-ne Angèle Mischianu cu tânărul Georges nu pot servi decât ca gravuri licențioase. Zugrăvirea figurii pasionate a Firinei, ce se zbuciumă între idee și isterie, a dnei Sartirelli, fostă vânzătoare de plăceri, acum retrasă în viața privată și devenită, firește, „moralistă“, silueta pitorească a lui Iancu Pelerină, cel mai bun cunoscător al poeziei lui Baudelaire de la cafeneaua „Imperial“ și client al azilului de noapte, arată vigoarea portretistică a romancierului.

În Robul (1936), ultimul roman, ironia și tonul superior au dispărut; satira socială s-ar părea că s-a obiectivat, dar neverosimilitatea exagerată a faptelor o fixează în șarjă, ceea ce e un rău; nici stilul de ziaristică literaturizată (nu în genul cursiv al lui N. D. Cocea, ci cu reminiscențe argheziene) nu-l ajută ^[36].

N. D. Cocea. Poziția paradoxală a lui N. D. Cocea e de a fi fost o viață întreagă promotorul manifestărilor avangardiste în artă și de a fi debutat în literatură cu Vinul de viață lungă, un mic roman onest, de factură sămănătoristă, întârziat cu cel puțin douăzeci de ani. Romanele ce i-au urmat: Fecior de slugă (1933), Pentru un petec de negreață (1934), Nea Nae (1935), deși cu teme tot sămănătoriste — arivismul, ratarea — tind la marea satiră socială a vieții noastre publice. Mijloacele cunoscute ale pamfletarului, atât de prețuit înainte de război, își găsesc, în sfârșit, o întrebuințare estetică pe gustul mulțimii mărunte, ce se vede răzbunată, în chipul cel mai convențional și mai popular cu putință, în onestitatea ei obscură și nerăsplătită.

Alți scriitori. Din numărul destul de mare al romancierilor sociali, mai semnalăm pe D. V. Barnoschi, care, cum se întâmplă de obicei în acest gen literar, sub pretextul moralei, cultivă exhibiția senzuală, în maniera uitatului Radu Cosmin, în unele romane, evocări istorice (Mărturisirea trupului, Neamul Coțofănesc, Rumilia — apoi Cărvunarii, A suta necredință, Conspirația Dărmănescului etc.).

Octav Dessila (n. 1897), specializat de mult în romanul social, de mare frescă și cu întâmplări complicate (Dragomir Valahul, Zvetlana, București, orașul prăbușirilor, Noroi, Neastâmpăr, Turbă).

3. EPICA UMORISTICĂ ȘI SATIRICĂ

I. A. Bassarabescu. Primul aspect al literaturii lui I. A. Bassarabescu e preferința lui pentru natura moartă, observația meticuloasă cu care, ca un ochi în fațete de insectă, înregistrează cele mai mici obiecte din jur și, mai ales, deformațiile lor.

Notațiile sunt îngrămădite fără nici un scop, sau cu un scop atât de mărunt, încât mijloacele trec în primul plan al interesului cititorului. Deși problema stilului scriitorilor nu ne oprește decât la urmă și numai dacă ne oferă vreo particularitate, la I. A. Bassarabescu ea prezintă o importanță atât de mare încât se impune de la început aproape ca un determinant al fondului. Într-o literatură senzațională, lirică, plină de culoare, ce trăiește mai mult prin adjectiv, cum e literatura sămănătoristă și, în genere, o bună parte a literaturii române, impresionează stilul nud, fără calificative, antiseptic al scriitorului.

Ceva din atmosfera lui I. Al. Brătescu-Voinești și ceva din atitudinea lui Caragiale, iată formula talentului lui Bassarabescu, aplicată anume la mediul micii boierimi sau burghezii, cu oarecare hrisoave, cu oarecare resturi de pământ ce se topesc (Un dor împlinit, Casă grea, Dânsa). Și înVulturii și în Emma și în o parte din Pe drezină și în alte câteva schițe găsim aceeași atmosferă de familie cu legături de solidaritate, cu toate greutățile măritișului fetelor, cu surori ce se devotează din dragoste, cu frați ce duc în spinare greutățile unei întregi case, — mediu, de obicei provincial, de boiernași scăpătați, de mici funcționari, pensionari, văduve, cu note atât de precise și cu o insistență atât de categorică, încât ne dă impresia unei „familii“ românești cu trăsături caracteristice, cu un „specific național“ urban. Studiul familiei pleacă, dealtfel, dintr-o dragoste de familie, — ceea ce se vede în schițe ca Revedere, Acasă, Eder etc., singurele ce-și îngăduie și un mic accent liric față de copilărie și din evocarea mediului în care s-a desfășurat ea. În afară de „natura moartă“ și în afară de „studiul familiei“ mai găsim și studii de caractere (Ana din La vreme), studii de temperamente, al timidului, de pildă (Perseanu sau Rache), anecdote (Străinul, Socrate), prinse sub proiecția unei ironii neîndreptățite. I-au lipsit acestui scriitor marele suflu epic, fantezia, puterea de invenție pentru a ne da o largă frescă a vieții de familie orășenești ^[37].

Al. Cazaban. Dacă ar fi să ținem seamă numai de natura ei psihologică, fără alte considerații estetice, literatura lui Al. Cazaban se prezintă ca o reacțiune împotriva sămănătorismului moldovean, pe de o parte, prin lipsă de duioșie și de lirism, iar, pe de alta, printr-o atitudine oarecum dușmănoasă față de țărănime. Lipsa de duioșie și de lirism se traduce printr-un realism uscat. Cu toate încercările de roman (Un om supărător), literatura lui cea mai izbutită se limitează în cadrul schiței, mai ales vânătorească sau din viața hoinară, — acidă, sterilizată, și nu fără oarecare vigoare prin sobrietatea expresiei. Umanitatea din unele (Grija stăpânului etc.) e înlocuită cele mai adesea printr-un ton de amărăciune, de dispreț și de răutate; cum sarcasmul scriitorului se revarsă și asupra țăranilor „speriați“ și „îndobitociți“, atitudinea e nouă într-o epocă de misticism rural. Dar dacă această literatură, nu departe uneori de transcrierea faptelor diverse, avea la început calitatea reținerii și a obiectivității, lăudabilă chiar în răutate, și, mai ales, a unei prețioase sobrietăți stilistice, ea a lunecat în producțiunea ulterioară la reportajul anecdoticei de cafenea, transcrisă ca simplu material brut, fără selectare, sau la literatura tendențioasă. Cronici politice, dealtfel fără stil și invenție, ultimele volume, De sufletul nemților, La umbra unui car, Între frac și cojoc etc., nu au nimic comun cu literatura ^[38].

D. D. Pătrășcanu. Literatura lui D. D. Pătrășcanu nu e satirică, ci umoristică; principiul ei e absurdul. Cele mai multe din schițele lui aparțin filmului american, cu umorul scos din acumularea unei lungi serii de absurdități — adică metoda deplasării a câtorva mii de tone de apă pentru a pune în mișcare morișca unui copil; așa, de pildă, dl Vartolomeu, din Decorația lui Vartolomeu, ar fi putut să nu obțină decorația și cu mai puține sforțări de absurd. La fel sunt construite și Învingătorul lui Napoleon, O audiență la Ministrul de război etc.

Procedeul este, dealtfel, relativ eficace, întrucât o astfel de îngrămădire dezlănțuie un râs de pură natură fiziologică. Ceea ce lipsește lui D. D. Pătrășcanu sunt, pe de o parte, invenția și fantezia, care i-ar fi dat putința de a-și varia mijloacele, iar, pe de alta, lipsa de stil… Absența stilizării și platitudinea limbii și frazei, ce e dreptul, înlesnesc un fel de comunicativitate, pe bază de vervă vulgară, dar reală; mai pe urmă însă se răzbună, deoarece o astfel de literatură nu mai rezistă unei noi lecturi, întrucât, din moment ce nu mai suntem sub stăpânirea râsului fiziologic, pe care nu-l poate produce decât neprevăzutul, cu putință numai o singură dată, din moment ce avem libertatea reflecției și a cântăririi elementelor ce intră în compoziție, distingem principiul unic al procedeului și, mai ales, lipsa lui de calitate literară.

În Timotei Mucenicul (1913) stilul se literaturizează totuși — scurtă evoluție urmată de o bruscă prăbușire. Candidat fără noroc (1916) nu mai are „vervă“, calitatea esențială a scriitorului din primele volume, iar Domnul Nae (1921) înseamnă un naufragiu; lipsite de invenție, istovite de umor și de vervă, cu o evidentă imitare a manierei lui Caragiale din Momente, fără compoziție și, mai ales, fără stil, schițele acestui volum au rupt contactul scriitorului cu literatura. Scriitorul s-a regăsit totuși în Un prânz de gală (1928) ^[39].

G. Brăescu. Satira lui G. Brăescu izvorăște din simpla prezentare a unei contradicții în locul unei identități presupuse: contradicție între vorbă și faptă, între aparență și realitate. Contrastul e atât de mare și efectul atât de puternic, încât orice altă intervenție de ordin verbal sau intelectual l-ar micșora. Nu vom găsi, deci, nici ironia, nici umorul în sens propriu, în care se trădează prezența și acțiunea voluntară a artistului. Ținându-se strâns de natura liberă de orice ironie și intenție umoristică, satira lui Brăescu e ferită de exagerația atât de comună lui Caragiale; dacă nu rezumă în formule tipice, ea poartă în sine urma unei observații obiective, care, prin indiferență împinsă până la impasibilitate, sporește verosimilitatea și dă satisfacție cititorului de a surprinde singur jocul estetic al contrastelor dintre aparență și realitate.

Observația satirică a scriitorului se îndreaptă asupra a trei câmpuri de experiență socială: asupra lumii militare, asupra țărănimii și asupra micii burghezii.

Întrucât e socială, satira scriitorului nu putea să nu se rapoarte, în cadrele armatei, la contrastul între fondul și formele civilizației noastre în faza de tranziție, în care suntem încă (Legea Progresului, Câinii de război, Jocul de război, Cele două școli etc.). Îndărătul ofițerului inferior docil, slugarnic chiar, ațintit numai la înaintare, și a colonelului mărginit, tipicar și, totuși, cu pretenții de inovator; îndărătul vieții de „mică garnizoană“, cu intrigi mărunte, cu baluri militare, cu certuri între cluburi rivale, cu emoția inspecțiilor, scriitorul a observat și pe soldatul român, cu o psihologie sumar schițată, dar sigură; metodelor noi, el le oferă un suflet simplu și opac, iar sălbăticiei gradaților, dintr-un fel de viclenie primitivă le opune o prostie simulată obținând gloria de a fi cel mai prost din compania lui, soldatul Bolocan își pregătește, astfel, un trai la adăpostul tuturor experimentelor.

Ca orice altă categorie socială, țăranul a pornit să fie privit și altfel decât prin vechea concepție idilică a înaintașilor. Asupra lui s-au îndreptat și priviri mai obiective; desprins din cadrul naturii și din funcția lui socială, el a început să fie fixat și prin psihologia sa individuală, fără satiră dar și fără idealizare; într-un cuvânt el a început să intre în cadrele observației indiferente și fără obligațiile morale ale poporanismului. Și în câteva din admirabilele schițe ale lui Brăescu, țăranul e scos din ideologia timpului; e numai un exemplar omenesc, cu o mentalitate determinată de condițiile sale de viață (Țăranii noștri, Necazuri, Când vrea Dumnezeu etc., etc.).

Dar dacă în satira țărănească a creat genul, iar în satira militară l-a și sleit poate pentru câtva timp, în satira burgheză scriitorul avea de luptat într-un domeniu sleit, la rândul lui, de Caragiale și, deși nu s-ar putea spune că l-a împrospătat, în cadre, tipuri și expresii ce se aseamănă, el ne-a dat, totuși, schițe admirabile (Curba Lalescu, Economii, Un scos din pepeni etc.).

Observația satirică a scriitorului s-a realizat până acum în schița dialogată și e probabil că va rămâne la ea, întrucât încercările de a trece fie la roman, fie la teatru n-au izbutit (Ministrul, Moș Belea, Conașii). Totul îl indica, dealtfel, pentru schiță; o viziune rapidă și posibilitatea de a o fixa printr-o notație strictă, pregnantă, definitivă în cadrul unor scurte descripții epice izbucnește o mică acțiune dramatică, printr-un dialog de o vioiciune, de un naturalism și de o valoare topică unică, din care, fără intervenția scriitorului, numai prin arma tăioasă a cuvântului, se fixează cu puncte de foc simplismul țăranului, șiretenia mascată sub aparența prostiei a soldatului, volubilitatea parvenitului, frivolitatea ofițerilor tineri și suficiența găunoasă a superiorilor. Vechea calitate moldovenească a sfătoșeniei memorialistice s-a tradus acum, în urmă, prin seria de admirabile Amintiri (în Revista Fundațiilor regale) ce actualizează un scriitor trecut de câțiva ani în umbră ^[40].

Damian Stănoiu. După cum în literatura lui Gala Galaction recunoaștem trăsăturile caracteristice sămănătorismului moldovean, pe bază de lirism și epică populară, tot așa găsim și în literatura lui Damian Stănoiu umorul blajin și conciliant moldovean — dovadă, întrucâtva, de zădărnicia distincțiilor regionale și chiar a raselor. Deși cu alte mijioace, ceea ce a făcut G. Brăescu pentru armată, a făcut Damian Stănoiu pentru biserică, sleind genul și pentru alții și chiar pentru dânsul. Într-o serie de volume, Călugări și ispite (1928), Necazurile părintelui Ghedeon, Duhovnicul maicilor, Pocăința starețului, Alegerea de stareță, el ne-a zugrăvit, anume, fresca bogată a vieții monahale cu un umor binevoitor, gras, așa cum cerea o viață de sedentarism, cu o varietate de tipuri de preoți, de călugări, de călugărițe, în care, oricât ar fi la bază șiretenia, falsa smerenie, concupiscența trupească și chiar intriga, sunt încă destule nuanțe pentru a se individualiza. În căutarea unei parohii, prima nuvelă a fost nu numai revelația unui talent, ci și descoperirea unei mine neexplorate încă: pățaniile călugărului Averchie, ajuns mitocar la București și, mai ales, ale prietenului său, ieromonahul Artemie, colindând, în căutarea unei parohii, meleagurile țării, prin sate în care locuitorii voiesc ca popa să le facă „bangă“ și „comperativă“, ca la Costești, și să transforme cătuna în „comună“, „c-avemără tot dreptul“, prin sate de țigani sau pe la părintele Ghiță, ce slujește în nouă comune, de politiciani etc. — sunt povestite cu un umor blajin și cu sugestive descrieri de oameni, de locuri, de moravuri, în largă frescă. Și în O anchetă, ospețele oferite de arhimandritul Glicherie comisiei de anchetă au ceva copios, nu numai în felurimea mâncărilor, ci și în descrierea insistentă, de aceeași tradiție moldoveană (M. Sadoveanu, Cezar Petrescu, Al. O. Teodoreanu etc.).

Necazurile părintelui Ghedeon întind subiectul din În căutarea unei parohii la proporțiile romanului, prin semn de inflație literară din chiar debutul scriitorului. Și în Duhovnicul maicilor diluarea e vizibilă (lungile discursuri ale lui Macarie). Bune aproape toate cele cinci nuvele din Pocăința starețului (mai puțin Dragoste și smerenie, diluată), după cum e plină de mișcare Alegerea de stareță, cu tipuri feminine de data aceasta, în care spiritul de intrigă și ambiția nu e cu nimic mai prejos decât în mănăstirile de călugări sau chiar dimpotrivă. Ciclu de romane, dar mai ales de nuvele, prin care o categorie socială — ce-i dreptul puțin importantă — intră definitiv în literatura română. Meritul e real și trebuie ținut în seama scriitorului, oricare i-ar fi scăderile ulterioare. Căci, voind să se desfacă de tirania îngustă a propriei lui competențe, Damian Stănoiu a tratat și alte subiecte, fără originalitate (Demonul lui Codin, Pe străzile capitalei, Parada norocului, Luminile satului etc., etc.) sau a lunecat la subiecte căutat erotice (Camere mobilate, Fete și văduve etc.), unde nu e numai vorba de inflație, spre care îl dispunea facilitatea vizibilă de la debut, ci chiar de industrie literară, — ce i-au înstrăinat critica, dacă nu chiar și publicul.

N. M. Condiescu. După notațiile exotice din cele două volume de Peste mări și țări, N. M. Condiescu a pășit la literatura de imaginație prin schița sa de roman satiric Conu Enache, căreia i-a adăugat ca subtitlu „frânturi dintr-o viață închipuită“, deși lipsa unor elemente de viață închipuită e defectul esențial al acestei satire reușite. Conu Enache este o operă de contaminație, în care se suprapun două personalități ale vieții noastre publice; faptul de a-i cunoaște cele mai multe din elementele anecdotice produce un fel de stânjenire și rezervă morală asupra dreptului scriitorului de a intra în domeniul intim al vieții private și publice a unor oameni pe care i-am cunoscut cu toții: materialul nu mai e anonim, ci public și în văzul tuturor. Iată o rezervă cu care întâmpinăm această schiță de roman satiric, scrisă cu preciziune și simț al măsurii artistice.

Cu Însemnările lui Safirin (1936), în prima lor parte (în afară de cazul de conștiință a omului care, dintr-o remușcare, se călugărește fără să aibă o profundă vocație religioasă), avem „jurnalul“ omului public devenit schimnic — cu evocarea mediului ancestral, a mediului familial, a amintirilor mărunte de copilărie, a casei, a Craiovei, într-un val de poezie și duioșie emotivă, de cea mai bună calitate lirică și cu același simț al expresiei artistice. Partea a doua va fi probabil pe planul satirei sociale — integrându-l pe scriitor definitiv în epica satirică ^[41].

Al. O. Teodoreanu. Nici un epitet mai pregnant nu i se poate aplica decât cel de „savuroasă“ literaturii lui Al. O. Teodoreanu, nu numai pentru preocupările ei gastronomice și caracterul ei bahic, atât de tradițional Moldovei (Crâșma lui Moș Precu, La Paradis general etc.), — ci și pentru nota ei grasă, largă, suculentă, care satură și îndoapă chiar. Pastișul din Hronicul măscăriciului Vălătuc trezește aceeași impresie de savoare, amestec de asimilare a expresiei cronicărești și a unei ironii și fantezii personale împotriva erudiției istorice. De la paginile atât de rabelaisiene din Pur-sângele Căpitanului, cu epicul praznic de două săptămâni, cu parada solemnă a tuturor vinurilor Franței și ale celor moldovenești, de la descrierea tuturor ticăloșiilor amoroase ale „neobositului Kostăkelu“ și de la întâmplarea minunată a celor douăzeci de maici din mănăstire, ce nasc peste un an câte un băiat și „maica Anania doi“, de pe urma unor „mirodenii“ aduse de la Sfântul Munte de un călugăr improvizat, și până la drama casnică a lui Conu Todiriță cu Marghiolița sau la evocarea cumplitului Trașcă Drăculescul, care se lasă să moară din desperarea că i se prăpădise în chiar brațele lui, în noaptea nunții, nevastă-sa Sanda Contăș, fată de cincisprezece ani… „și avea acest Trișcă Drăculescul (strănepot Vlad Dracului Țepeș voievod) ani nouăzeci“ — peste tot circulă o sevă bogată, savuroasă, ceva de fruct copt și mustos ^[42].

Mihail Celarianu. Este destul de ciudat de a trece printre umoriști și satirici un poet liric atât de delicat și de esențial elegiac ca Mihail Celarianu. Apariția romanului Polca pe furate (1933) se clasează atât de categoric în buna literatură umoristică, încât nu putem ocoli o situare de fapt; pentru aceasta trebuie să uităm pe poet și imaginea omului diafan în discreția lui. Întâmplarea e cu atât mai ciudată cu cât romanul e extras dintr-un mediu lipsit cu totul de poezie și inaccesibil delicateței sufletești — din lumea mahalalei care trivializează totul. S-ar fi crezut că izvorul fusese sleit de Caragiale, întrucât în latura lui serioasă fusese explorat de alți scriitori (F. Aderca, M. Sorbul, G. M.-Zamfirescu): Mihail Celarianu a dovedit că pentru un scriitor de talent nu se sleiește nimic… Amorul republican al Miței Baston sau al Vetei a reapărut, astfel, cu o prospețime de apă neîncepută. Roman în scrisori — în care unul din elementele esențiale ale comicului este analfabetismul epistolar, greu de menținut și el pe spații mai mari, Polca pe furate aduce o galerie de lichele, de ariviști, de dame libere, într-o lume birocratică, în care mahalaua e mai mult în suflete decât în ierarhia socială, plină de variație, deși grupată pe firul unei intrigi susținute.

Vâna comică nu apare în romanul următor, Femeia sângelui meu (1935), decât incidental în câteva siluete, dar se menține cu o precizie de desen tot atât de definitivă. Timbrul cărții este însă altul, și tot atât de neașteptat pentru un poet eterat, ca și umorul din Polca pe furate.Scriitorul se revelează un mare poet al senzualității, al trupului femeii, al cărnii, din care nu e exclusă chiar un fel de minuțioasă tehnicitate neatinsă la noi. Oricât ar fi de uluitor subiectul (un tânăr român, la Paris, trăiește în același timp cu sora, mama și mătușa iubitei lui), romanul nu e imoral; numai lipsa de talent e imorală. În nici un moment nu avem impresia unei exhibiții voite, a unei incitații și industrii; scenele cele mai îndrăznețe, ca posesiunea mamei în chiar prezența fetei, sunt redate cu un fel de frenezie impersonală, cosmică, de mare artă și sunt determinate de atâtea motivări psihologice și fatalități inexorabile, încât par firești; prestigiul talentului ne face să primim ceea ce în viață n-am primi. Romanul, dealtfel, e rău compus și are părți convenționale; rămâne însă tonul înalt, grav, care transfigurează și dă o aură posesiunii ^[43].

C. Kirițescu. C. Kirițescu și-a exercitat observația satirică în cadrele vieții școlare, pe care o cunoaște atât de bine; galeria din Printre apostoli, cu dascăli ca Bonifas, Iancu Dărăscu, doctorul Ciovârnache arată și incisivitate, dar și spirit caricatural. În Flori din grădina copilăriei(1932), verva sarcastică se umanizează și se moaie în emoții retrospective — promontoriu intrat adânc în apele prea clare ale sensibilității duioase brătescu-voineștiene ^[44].

G. Topârceanu. Deși nu s-a organizat epic, cum o făcuse în poezie, amintim de schițele în proză ale umoristului G. Topârceanu: Scrisori fără adresă, mai mult de natură polemică și nu din cea mai bună. Cu totul altceva e În gheara lor, Amintiri din Bulgaria și Schițe ușoare, — devenite apoi Pirin-Planina, episoduri tragice și comice din captivitate, — în care se simte un prozator în linia clasică.

Mircea Damian. Cele două volume de schițe Eu sau frate-meu?! și Două și-un cățel ale lui Mircea Damian au trezit impresia unei contribuții noi în literatură: umorul ieșit din asociații absurde de situații sau numai de cuvinte, umor american ajuns la noi sub forma literaturii lui Mark Twain… Organizație pur mecanică de păpușă automată, rigid articulată, cu mișcări neprevăzute și sumare; comic artificial, construit la rece, în care nu poate fi vorba de observație și nici chiar de satiră sau umanitate; cutie cu resort din care sar paiațe dezarticulate, pândite de blazarea fabricației în serie. Stil potrivit obiectului: lipsă totală de lirism, de literatură în sens ornamental, de descriere, de tot ce e grăsime sau chiar carne, clămpănit de oase lucii. Sobrietate sau sărăcie? Poate amândouă; mai sigur, lipsă de exercițiu literar. După ce și-a făcut mâna în două lucrări de ordin mai mult ziaristic: Celula nr. 13, cu scurte portrete reușite din închisoare și, la urmă, chiar cu un suflu de umanitate, șiBucureștii, pentru care nimic nu-l îndreptățea (scriitorul, nefiind nici descriptiv, nici evocator, și cu atât mai puțin documentat), ne-a dat două romane: De-a curmezișul (1935) și Om (1936), poate autobiografie romanțată, în orice caz, încercare de a crea literar un tip, întrezărit și în schițe, al vagabondului incapabil de adaptare, dar nu resemnat ca eroii moldoveni, ci răzvrătit împotriva normei și a legalității, om fără profesie, făcându-le pe toate, călător fără bilet în trenurile țării și ale vieții, ros totuși de ambiția de a ajunge sfidând; tip, dealtfel, cunoscut din literatura rusească, lipsit doar de singura calitate ce i-ar putea acorda un interes: umanitatea; simplu arivist și egoist, experiențele lui nu ne mișcă; fără repercuții psihologice, nici chiar foamea — laitmotivul cărții — nu ne câștigă. Sufletul e încă inaccesibil scriitorului.

În Om, vagabondul poartă haine negre și ajunge la urmă apărătorul disciplinei sociale, adică ministru de interne; nefericirea lui e de a se fi lăsat prins într-o legătura de dragoste cu o femeie cu simțuri destul de calde, dar de o ciudată frigiditate morală; particularitatea fiind tot de ordin sufletesc, lipsa de orice mijloace de investigație în psihologie îi refuză scriitorului tratarea; în aceste condiții, cazul e prezentat schematic și povestirea e liniară și exterioară ^[45].

N. Crevedia. Cu toate defectele lor evidente, cele două romane umoristice ale lui N. Crevedia (Bacalaureatul lui Puiu, 1933; Dragoste cu termen redus, 1934) au o vervă indiscutabilă ce întreține atenția cititorului. În calitatea pozitivă și destul de rară a vervei intră, de obicei, două defecte: prolixitatea și vulgaritatea. Oamenii distinși n-au vervă, ci tac sau se exprimă cu măsură. Nici N. Crevedia nu le-a ocolit, ba le-a împins până la cultivare. Situațiile lui comice sunt exploatate nemilos, cu insistență, cu încântare de sine, cu amplificare, fără supraveghere. Pentru ceea ce realizează Gh. Brăescu într-o pagină, lui îi trebuie zece. E drept că Gh. Brăescu n-are „vervă“ și că, pentru a o obține, dilatația verbală e obligatorie. De aceea și specia umorului e alta. Verva fiind capacitatea de a comunica, implică de la sine și familiaritatea — și de la familiaritate până la vulgaritate e numai un pas, pe care îl trec toți umoriștii. Penibil ca subiect pentru cei ce cunosc viața literară, ultimul său roman,Buruieni de dragoste (1936), e mai amplu; umorul cedează pasul caracterizării și chiar analizei psihologice. Rău compus și pletoric, printre atâtea pagini de interes limitat, se insinuează și o notă de poezie și vigoarea de expresie a autorului Bulgărilor și stelelor ^[46].

Marta D. Rădulescu. Schițele din volumul Clasa VII A, semnate de Marta D. Rădulescu, au produs o mică senzație în lumea literară și prin vioiciunea lor umoristică, dar și prin situația de elevă a autoarei. Circulă în tot volumul un spirit ireverențios de frondă și de ușoară satiră a profesorilor (doamna Ampoianu, doamna Gubeș, doamna Gubea, directorul „Moș Diri“, Popa Mucius Vulcan…) ce au dat satisfacția inofensivă a râsului întregii tinerimi comprimate de școală… În afară de volumul de basme (Cartea celor 7 basme), cu un ton poetic și chiar erudit, cu mult prea grav și ridicat (cu alăturări posibile de Odobescu) — scriitoarea și-a exploatat situațiile micii ei personalități în două romane (Sunt studentă, Să ne logodim), fără a o mai putea face interesantă; genul o depășea…

Neagu Rădulescu. Tânărul caricaturist Neagu Rădulescu, în schițele din Dragostea noastră cea de toate zilele; Nimic despre Japonia(1935) și în mai puțin susținutul roman Sunt soldat și călăreț (1936), e ultimul nostru umorist, cu spirite dislocate, dar cu o notație plină de fantezie și de pitoresc; operează mai cu seamă în fauna călugărească a boemei, a bordelurilor și recent și a cazărmii.

G. Ciprian. Acum în urmă, G. Ciprian, autorul piesei Omul cu mârțoaga, ne-a dat și un roman Soț ori fardă, 1936, cu întâmplările umoristice, prin cazinourile din Franța și la noi, ale pasionatului jucător Haralambie Cutzafachis. E vervă, — nu e și frână. Jacques G. Costin. Jacques Costin a publicat volumul Exerciții pentru mâna dreaptă și Don Quichote, cu spirituale și acide notații în genul lui Jules Renard.

4. EPICA „MODERNISTĂ“, FANTEZISTĂ, PAMFLETARĂ, LIRICĂ, ESEISTICĂ, PITOREASCĂ

În acest capitol încăpător ca o arcă a lui Noe, vom cerceta o categorie de prozatori în care „epica“ stă uneori numai în faptul că operele lor nu sunt scrise în versuri, ci în proză. Ne vom ocupa, așadar, în prima linie de poeții moderniști, care, după ce au descătușat poezia lirică de eminescianism și de tradiționalism și împingând mai departe evoluția în sensul individualismului și al subiectivismului, au crezut că pot aplica și poeziei epice aceleași procedee și determina, astfel, și aici o mișcare „modernistă“ într-un sens identic. Întrucât evoluția genurilor literare e determinată de însăși natura și de legile lor interioare și unul e sensul poeziei lirice și altul, și cu desăvârșire contrariu, e sensul evoluției epice, încercarea nu putea izbuti. Sămănătorismul, mai ales cel moldovean, este, negreșit, după cum am spus, însuflețit de un principiu liric, rămas latent și exprimat, pe cât a fost cu putință, în forme epice; cu totul altceva au voit poeții „moderniști“ prin crearea unei proze lirice, subiective, fanteziste, dezlegate de „obiect“, expresie a unei viziuni individuale. Aplicat, deci, în poezia epică, modernismul, a cărui acțiune și descătușare le-am aprobat, devine acum un principiu opus sensului evoluției genului, principiu pe care l-am putea numi „reacționar“. Pentru început vom studia, așadar, opera în proză a câtorva poeți moderniști, operă pe care — oricâte calități literare ar avea sub raportul fanteziei (D. Anghel) sau al creației verbale (T. Arghezi) și oricât i-am recunoaște meritul de urbanizare și de rafinare estetică, — rămâne „hibridă“ și tinde împotriva sensului poeziei epice.

În afară de poeții lirici deviați în epică, tot în acest capitol vom mai studia și alți câțiva scriitori, cu o proză fie de atitudine fără de obiect, fie cu preferință pentru elementul pitoresc sau cu alte tendințe subiective.

D. Anghel. În prima fază a activității sale de prozator — în Fantome și în Cireșul lui Lucullus (1910), ca poet și ca moldovean, D. Anghel nu putea să nu se inspire din trecut și să nu ne evoce fie mediul familial, fie mediul patriarhal al Iașilor copilăriei, despre care am amintit la Memorialistică.

Impresionismului ziaristic i s-a substituit mai târziu poemul în proză. Și aici, firește, punctul de plecare e tot fantezia, ce poate schimba ordinea firească a lucrurilor (Oglinda fermecată, 1911). Stilul nu mai are însă cursivitatea ziaristică, dar amabilă, și nici căldura evocatoare și duioșia Fantomelor, ci se încarcă de imagini împinse în cadența unei cantilene obositoare; unele particularități topice, cum e, de pildă, așezarea tuturor determinărilor înaintea părții de cuvânt determinate, a adjectivului înaintea substantivului și a adverbului înaintea verbului, dau acestei proze un caracter de manierism insuportabil. Dacă publicul n-a citit cu interes aceste cantilene, tinerii scriitori, de o vocație incertă, le-au devorat însă; de pe urma lor literatura română a fost invadată, astfel, de numeroase încercări poetice, nesusținute însă de fantezia și de talentul lui D. Anghel. ^[47]

Al. T. Stamatiad. În cadrele acestui gen hibrid de poem în proză semnalăm și Cetatea cu porțile închise (1921) a lui Al. T. Stamatiad, în care, nesusținută nici de fantezie, nici de imagine, grandilocvența nu rezistă unei expresii lipsite de sprijinul ritmului și rimei. Lipsa de noutate a cugetării, cu pretenții de sublim și de simbol, nu poate fi mascată de solemnitatea tonului.

Adrian Maniu. Și Adrian Maniu a căutat în Figuri de ceară (1912), Din paharul cu otravă (1911), Jupânul care făcea aur să creeze o proză lirică pe axa fanteziei adesea puerilă, cu o originalitate voită până și în gramatică și punctuație.

N. Davidescu. În faza sa simbolistă și N. Davidescu a încercat să creeze o proză echivalentă în Zâna din fundul lacului (1912) și Sfinxul(1915), nu fără influența lui Villiers de l’Isle Adam, însă și cu toate stridențele cu putință.

I. Minulescu. Fantezia grandilocventă străbătută subteran de o reală neliniște și de un instinct de migrație și de nostalgie, susținută, mai ales, de o retorică și de o muzicalitate externă, a făcut din I. Minulescu un poet funambul, dar original, și din atitudinea sa o atitudine de nouă orientare; tradusă în proză, adică fără sprijinul expresiei poetice și a muzicalității exterioare, aceeași fantezie s-a realizat într-o inacceptabilă literatură de vervă, de proză, în care singularitatea, dealtfel cu reminiscențe din Jean Lorrain și alți scriitori francezi, ia aspectul flecărelii. În deosebire de poezia lirică, poezia epică reclamă, fără nici o abatere, o concepție, o atitudine serioasă în fața vieții și a lumii și, apoi, o creație în jurul acestei axe; proza presupune o viziune obiectivă concretizată în fapte precise, pe care nu le poate înlocui fantezia sau numai instinctul muzical inefabil și neorganizat; atât de colorată și de expresivă în poezie, grandilocvența scriitorului își trădează vidul de cugetare și de simțire în proză. Iată pentru ce toate „casele cu geamuri portocalii“ și toate „măștile de bronz“ și „lampioanele de porțelan“ intră în categoria „balivernelor“, cu iahturi fantomă, cu lorzi ce odrăslesc pe la Pitești, cu caiete „cu scoarțe albastre“ cumpărate la Hôtel Drouot și cu tot felul de sperietori ce nu trezesc, în realitate, nici un interes literar, cu atât mai mult cu cât sunt exprimate într-un stil ce nu depășește cursivitatea ziaristicii mediocre. Fără nici un ecou, specia acestei literaturi s-a „realizat“ în romanul Roșu, galben și albastru (1924), în tipul cel mai reușit al literaturii de „blagă“ și de jovialitate cinică. Eroul Mircea Băleanu se proclamă singur „învârtit de război“, iar micile lui aventuri amoroase nu trec peste „poză“ și peste întâmplările strict personale, fără interes literar. Specia a fost continuată apoi printr-o serie de romane (Corigent la limba română; Urechile regelui Midas; 3 și cu Rezeda 4) pe axa aceleiași fantezii satisfăcute și zgomotoase — al căror erou rămâne, de fapt, tot poetul Ion Minulescu ^[48].

Tudor Arghezi. Ca și în poezie, Tudor Arghezi a rupt tiparele prozei clasice, a zdrobit topica și sintaxa și a creat o nouă formă de expresie, pe bază de vizualitate, de imagism și de materializare a ideii, cu o profundă influență asupra publicisticii noi. Dacă nu e creatorul, T. Arghezi reprezintă exponentul cel mai puternic al pamfletului, în care a împins violența și ingeniozitatea verbală dincolo de tot ce a putut născoci o ziaristică esențial pamfletară. Până la dânsul, literatura reprezenta, prin eliminare, un proces de curățire și a scrie frumos, însemna o cât mai mare îndepărtare de tiparele primitive ale limbii. Originalitatea publicisticii lui constă însă în a se fi întors, sincer și voluntar, spre aceste tipare, dând stilului o plasticitate și mai puternică, deși limba noastră literară e și altfel destul de plastică și contactul literaturii cu placenta limbii destul de solid.

Observațiile acestea se raportă și la o vastă activitate neadunată, în care portretul mai mult plastic decât moral domină, și la cele trei volume, Icoane de lemn (1930), la Poarta neagră (1930) și mai puțin la Țara de Kuty (1933), cu cele mai puternice pagini pamfletare din literatura noastră, scoase dintr-un material adesea vulgar și chiar stercorar — prin meșteșugul de a distila în retorte „puroaiele“ și „buboaiele“ — ridicat totuși la artă, la mare artă, și prin talent, și prin infuziunea unui larg suflu de poezie și de umanitate. Îmbinarea acestor două elemente contradictorii este caracterul cel autentic al originalității argheziene, iar în Cartea cu jucării energia nudă și pamfletară a scriitorului se mlădie chiar în cea mai minunată horbotă de gingășii, de miniaturi poetice și grațioase, de invenție în amănunt și de lirism părintesc, din câte se cunosc la noi…

Alături de viziunea plastică și deformația pamfletară atât de realizate în portretele primelor trei volume, în proza scriitorului (mai ales înȚara de Kuty) subsistă și un fel de umor rece, glacial chiar, mecanic, de natură americană, scos din exagerație, deformație și fantezie supărător de neverosimilă, în care sforțarea uriașă de imaginație, combinațiile extravagante de situații nu reușesc să producă decât un efect disproporționat cu truda: șuvoaiele Niagarei învârtind zimții unei moriști de lemn. Cu o astfel de calitate lirică, evoluând între extaz și pamflet, scriitorul nu era indicat pentru creația epică. Tocmai vigoarea însușirilor lui exclusiv lirice îi refuza putința de a scrie romane, viziunea realității în umilele ei componențe fiindu-i structural străină. Dacă neadaptarea scriitorului la natura genului era ușor de prevăzut din jocul normal al forțelor sufletești, nu se putea însă bănui mărimea unei catastrofe, ce avea să confirme îmbucurător eminența calității lirice. Din romanul Ochii Maicii Domnului (1935) nu sunt de reținut decât paginile de la început, cu aceleași suave notații în jurul copilului, cunoscute și din Cartea cu jucării și în alte câteva izolate, de cel mai bun stil arghezian. Fabula lui este însă un amestec neînchipuit de realitate deformată, nu din intenție pamfletară, ci din simplă incapacitate de a o vedea, cu situații melodramatice, cu neverosimilități, cu lipsă totală de analiză psihologică și neputința integrală a individualizării unor sentimente generale (de pildă, dragostea lui Vintilă pentru mama sa Sabina), când nu e vorba de a le exprima liric, ci epic, prin acte și în dimensiunile cerute de viață, cu intenții freudiene, inabil zvârlite — amestec de imposibilități, de stângăcii, nesalvate nici de arta maximă a expresiei, căci, despersonalizându-se și voind să se adapteze genului, scriitorul a uitat de a fi Arghezi, oricând interesant, pentru a se încerca într-o simplă narație. Părăsindu-și originalitatea, a alunecat astfel la un cenușiu discursiv, nesusținut prin nici o erupție stilistică.

În Cimitirul Buna-Vestire (1936) catastrofa este ocolită doar prin faptul renunțării sincere la epică, nereținând din ea decât proporțiile volumului fără altă unitate de concepție și expoziție. În partea întâia, talentul pamfletarului reapare într-o serie de portrete caricaturale, valabile prin sine și indiferent de raportul lor cu originalele, din nefericire prea cunoscute, și, firește, în nici o legătură cu restul cărții, în care, devenit paznic al Cimitirului BunaVestire, Unanian, eroul cărții, este invadat de cohortele morților (nu lipsesc Alexandru cel Bun, Matei Basarab, Eminescu etc.) înviați, nu se știe de ce. Instituindu-se un tribunal excepțional, procesul se descompletează în clipa când însuși procurorul e convins de adevărul întâmplării ciudate de Cristul de pe Crucea de jurământ a Curții. Satiră macabră, cu sens obscur; rămân doar prețioase pagini în felul vechilor „tablete“, apă tare de ironie și de umor forțat, în gen Swift ^[49].

Ion Vinea. Originalitatea poetului, Ion Vinea și-o arată și în schițele sale din Descântecul și flori de lampă prin imagini traduse în expresie eliptică, prin paranteze, suspensiuni, contorsiuni sintactice. Toate aceste inovații nu reușesc să întunece claritatea unei inteligențe artistice incontestabile care, cu tot pateticul teatral (Moartea la chef), știe fixa viziuni puternice și împrospăta chiar și subiectele rurale printr-un accent personal, nervos, trepidant (Descântecul). O culegere de nuvele e și Paradisul suspinelor, din care, prima, titulară, e chiar un mic roman, adică un amestec de poem liric, de fantastic, de sugestie freudiană, căci în raporturile dintre Darie, Lia și Axel se proiectează ceva din complexul freudian, și de o mare erupție sexuală (toți trei fiind niște frenetici) pătrunsă de un lirism purificator. În celelalte, ca și în tot, aceeași analiză sau, mai bine zis, prezentare a diferitelor forme de obsesii cu un umor fantastic ^[50].

Mateiu I. Caragiale. Debutul epic al lui Mateiu I. Caragiale datează din 1924 cu Remember, povestea unui exotic și misterios sir Aubrey de Vere, asemănător lorzilor pictați de Van Dyck și Van der Foes; cunoscut într-un muzeu din Berlin, tânărul dispare într-o tragedie nedezlegată, dar al cărei mister ar putea fi homosexualitatea. Povestirea e remarcabilă prin gravitatea tonului, prin cadența stilului somptuos, doct și nobil. Nu un roman este opera de maturitate a scriitorului, Craii de Curtea-Veche (1929), ci evocarea lirică a unei epoci de descompunere morală. Craii sunt Pantazi, Pașadia și l-am trece printre dânșii și pe însuși povestitorul, cu un rol echivoc perpetuu invitat, observator, nu fără a trăda și o adeziune sufletească integrală față de purulența morală zugrăvită cu mult patetism liric. Atât Pașadia cât și Pantazi sunt exemplare de decadență levantină sau exotici, oameni de mare intelectualitate sau numai de rafinament, bogați, cu o viață aventuroasă și plină de taine trecute, sibariți, cu vinele arse de nevoia luxurii. Nutrind pentru unul „evlavie“ și pentru celalt o „slăbiciune“, povestitorul se face istoriograful solemn al unor „simpozioane“, pornite „platonician“ și degenerate apoi în simplă destrăbălare, cu nevoia absolută a degradării; pe lângă aceste elemente de descompunere rafinată, în care orientul se îmbină cu lunga obișnuință a occidentului, se adaugă desfrâul mitocan al lui Pirgu, produs național ce prosperă într-o abjecție fără reflexe aurii, și care, în fond, nu reprezintă o decandență și un sfârșit de rasă (ca familia Arnotenilor), ci un punct de plecare și de ascensiune socială. Întreagă această zugrăvire a unei mari mizerii morale nu este făcută cu repulsie sau în sentimentul unei satire sociale, ci cu gravitatea unui ton solemn, aulic, pompos, nu lipsit de convingere și de adeziune. Ceea ce înnobilează oarecum zugrăvirea acestui putregai social este marele talent al scriitorului, calitatea stilului său somptuos, liric, pitoresc, fosforescența decadentă a limbii, în amestecul de imagini poetice, de cuvinte arhaice, de demnitate de expresie, cu trivialități verbale căutate anume — într-o concepție bizară ca întreaga personalitate a acestui colorat și steril scriitor de decadență ^[51].

Em. Bucuța. Ciclopul ce se trudea în Em. Bucuța să făurească în Cântece de leagăn fragile jucării de copii, horbote de metale fin lucrate, spumă de piatră dăltuită, s-a trudit să creeze și o proză literară torturată ca o cornișă gotică, din care te scuipă grifonii cu limba scoasă și dracii cu coada bârligată. Nimic nu-l îndreptățea pe scriitor în Legătura roșie la poezia epică; spirit greoi, confuz, prolix, fără ordine și claritate, fără putință de a individualiza și fixa în timp și spațiu; stil încărcat și torturat. Dar dacă toate aceste lipsuri erau combătute acolo de însuși realismul faptelor povestite, ele se destind în voie în Fuga lui Șefki (1927), cum s-ar destinde niște telegari într-o pustă. În lipsa unui subiect cu momente precise, povestirea e înăbușită în cadrul Ostrovului, în pitorescul peisagiului dunărean și al vieții pescarilor de rase diferite, — într-o proză saturată de adjective și de imagini, forțată, greoaie, lipsită de natural, beată de vidul ideii și de belșugul pretențios al expresiei pitorești.

Și Maica Domnului de la Mare e tot un poem; am putea spune poemul Balcicului, pentru că poezia coastei de argint e încă ceea ce rămâne mai precis din exuberanța stilistică și pitorească a autorului. Rolul Maicii Domnului într-o piesă de caracter religios ce avea să se joace chiar pe țărmul mării e ținut de Smaranda Filipescu, boieroaică prinsă în drama corneliană a unei iubiri, pentru tânărul Lascaride, cu tradiția familiară a unor strămoși neaoși, neîngăduitori ai unirii ei cu un grec. În chiar momentul recitării rolului din piesă, se aruncă în mare, trecând astfel de la teatru în realitate. Alături de această iubire tragică e iubirea Zorcăi și a lui Sabin Opreanu, ajutată de Smaranda, care le înlesnește fuga cu mijloacele pregătite de Lascaride pentru propria lor evadare. Se poate închipui dublul poem erotic cotropit de lirismul și de exuberanța stilistică a scriitorului, confuz și supraîncărcat de prea multă vegetație verbală și imagistică ^[52].

F. Aderca. Prima lucrare epică mai consistentă a lui F. Aderca, . Domnișoara din strada Neptun (1921), este o lucrare aproape obiectivă, pe o temă sămănătoristă, a unei dezrădăcinări rurale într-un mediu orășenesc. Din fericire, nu e vorba de melancolia vreunui poet ardelean sau moldovean ce blestemă civilizația orașului (unde va ajunge ministru) și se dorește „la noi în sat“, ci e studiul obiectiv, solid făcut, al transplantării familiei lui Păun Oproiu din Racări în mahalaua Duduleni a Craiovei și, cu deosebire, a domnișoarei Nuța, ce poartă ca o rușine a originii sale rurale porecla de „Țoapa roșcată“. Mai precis, e studiul „mahalalei“, nu în sensul satirei caragialești, ci al unei viziuni obiective, cu eroismul și poezia ei, așa cum o găsim în Dezertorul lui M. Sorbul sau în Domnișoara Nastasia lui George Mihail-Zamfirescu. Activitatea scriitorului s-a îndreptat apoi spre literatura subiectivă și impresionistă a „dlui Aurel“, în care spuma gândirii plutește deasupra genunii instinctului, ca rămășițele unei corăbii pe locul naufragiului. Am numi această literatură: ideologică, prin tot ce-i gândit în ea, prin principiul interior care o organizează pentru a-i sublinia noutatea, prin atitudine, prin intelectualitatea de care-i saturată, dacă pe deasupra larmei lor n-am auzi și mai distinct țipătul strident al unei senzualități desperate. Prezentă și în Țapul (1921), încercare încă timidă și, cu mari lacune psihologice, și în Moartea unei republici roșii (1924), cu admirabile pagini de război, sobre și pur epice, dar cu o regretabilă ideologie, această literatură se realizează definitiv în Omul descompus (1925), în care omul se descompune pentru a se căuta și găsi succesiv în femeile iubite: pretext de frescă erotică, mereu reînviată. Deși se descompune și se mistuie pe rugul iubirii, eroul tipic al scriitorului este lipsit de pasiune. I-a fost, așadar, hărăzit acestui prozator inteligent, raționalist, capabil de expresie fină și de analiză, să ne creeze o literatură libertină, fără pasiune reală, dominată de o atitudine „superioară“, glacială și ironică de comentator, desprins de lucrurile povestite, exprimată într-un stil ce izbutește ca prin mijloace simple și prin cuvinte clare să dea o impresie de poetică obscuritate, cernând fumuriul văl ai depărtării peste situații brutale. Mai ajută însă la impresia de luminoasă obscuritate și adoptarea „ultimei noutăți“ a psihologiei proustiene, după care faptele nu sunt expuse în înșiruirea lor cronologică, ci pe baza asociațiilor după natura stărilor sufletești pe care le-au trezit.

În Femeia cu carnea albă (1927), ca neuitatul erou al lui Gogol din Suflete moarte, însoțit de Mitru, vizitiul șchiop, dl Aurel, colindă cu brișca prin grădinăriile câmpiei dunărene, în aparență după legume și, în realitate, după recolta mult mai esențială a senzualității sale. Aventurile se fixează într-un peisagiu minuțios, viguros proiectate pe un fond de identificare cu viața vegetală; victimele eroului sunt individualizate, totuși, nu numai prin anecdotă, ci prin temperament și personalitate, bineînțeles, privite numai sub raportuI sexualității. Nici peisagiul atât de solid construit, nici varietatea destul de accentuată a eroinelor rustice nu sunt, totuși, elementul caracteristic al cărții, ca și al întregii opere a scriitorului. Pestetot domnește numai personalitatea domnului Aurel; peisagiul, femeile, totul nu e decât proiecția erotică a lacomei lui senzualități. La urmă, printr-un sfârșit vrednic de dânsul, dl Aurel moare victima Ioanei din Rogova, sleit de „esența vieții lui“: e numai o ficțiune poetică.

Acum în urmă, în 1916, scriitorul a revenit la vechea matcă epică, dându-ne o admirabilă evocare a războiului și a evenimentelor imediat după el. E de regretat doar tonul, pe alocuri, prea de cronică, cu întâmplări prea recente pentru a nu fi cunoscute ^[53].

Ticu Archip. Cele câteva nuvele din Colecționarul de pietre prețioase (mai puțin nuvela titulară) și din Aventura produc cu mijloace simple o astfel de impresie de complexitate, încât originalitatea scriitoarei pare a sta în acest contrast. O expresie liniară, matematică, strict noțională, din ale cărei suprapuneri de limpezimi uneori monotone se desprinde, totuși, încetul cu încetul, o impresie de fumuriu, de ușoară obscuritate, apoi de condensare de neguri. Linia precisă, pe care mergeam cu atâta siguranță, începe să se șteargă pe nesimțite în întuneric, realul să se topească în ireal, lăsându-ne atârnați între ambele planuri ale vieții, cu o senzație cu atât mai ascuțită cu cât nimic nu ne-o vestea. Putința de a ne-o trezi este însăși formula talentului scriitoarei, datorită și materialului tratat, dar și tehnicii originale.

Tehnică de sugestie, prin care faptele nu sunt povestite în ordinea lor firească, ci reconstituite din crâmpeie prin simpla proiecție a unor slabe ațe de lumină în noaptea opacă a necunoscutului și a inconștientului, tehnică a cărei elasticitate și întrebuințare, la o diversitate de subiecte, rămâne de văzut, dar a cărei originalitate de psihologie hotărăște scriitoarei o situație specială în literatura noastră mai nouă ^[54].

I. Călugăru. Primul volum al lui I. Călugăru (n. 1903), Caii lui Cibicioc (1923), de pitoresc verbal moldovean, de umor și de viziune locală, a fost privit ca pornind din Ion Creangă. Prins în mișcarea „integralistă“, în Paradisul statistic (1926) și Abecedar de povestiri populare (1930), de la regionalismul dorohoian scriitorul a trecut la o literatură modernistă, amestec de grotesc și de fantastic, de realism și de evadare în basm urban, de noutate voită și chiar stridentă, în stil neprevăzut. Inteligența artistică incontestabilă, în caracterul ei disociativ, s-a realizat apoi în micul roman Omul de după ușă (1931), confesiunea lui Charlie Blum „căruia i s-a luat cuvântul dintr-un început la meetingul vieții“, adică a unui învins, care, în momente de luciditate, își biciuie nemernicia; în sentimentul izolării și lipsei de rezistență nu-i rămân, ca arme de luptă, decât lingușirea față de ceilalți și ironia superioară față de sine ce i se pare că răscumpără ceva din umilința cotidiană. Există în acest mic roman o aciditate și un umor rece, ce constituie nota esențială a talentului scriitorului…

Don Juan Cocoșatul (1934) este, în sfârșit, un roman sau poate mai multe, adică un șir de tablouri, lucrate izolat, cu interes propriu, chiar dacă sunt aparent legate prin prezența lui Pablo Ghilgal, cocoșatul cu multe aventuri, anexat inexplicabil de atâtea femei. Cocoașa erotică a lui Pablo nu stabilește însă coloana vertebrală sigură a unei narații risipite în episoade valabile prin sine, sub formă de frescă a unei anumite vieți bucureștene, ale cărei tipuri ne sunt uneori prea bine cunoscute din cronica zilei (Lăpușneanu, de pildă), iar alteori sunt introduse numai pentru pitorescul lor, — totul nu fără intenția sublinierii degradării vieții și, la urmă, și a sfârșitului dureros al cocoșatului… Mult mai vie, mai unitară în ton, e Copilăria unui netrebnic (1936), cu probabil caracter autobiografic, în care, reluând firul unei povestiri începută de mult, din debut, a mult vicleanului copil Buiumaș, scriitorul ne dă cea mai bună icoană a ghettoului provincial. Firul autobiografic se continuă în Trustul(1937), cu mai puțin pitoresc și interes și mai mult în ton de cronică. ^[55]

H. Bonciu. Cele două romane ale poetului H. Bonciu (n. 1893), Bagaj (1934) și Pensiunea doamnei Pipersberg (1936), sunt opere în care voința de noutate, de situații și de expresie domină; cum noutatea datează de pe timpul expresionismului, este azi mai învechită decât literatura cea mai curentă. Meritul esențial al acestor romane este o violență stilistică reținută, totuși, într-o demnitate de limbă și o acurateță de finit artistic remarcabile. Cât despre fond, ca să zicem așa, bântuie o dezlănțuire sexuală, o obsesie multiplicată într-o serie de variații erotice de natură mai mult patologică; arta scriitorului nu-i ascunde dezolarea. ^[56]

Petre Manoliu. Petre Manoliu, unul din eseiștii cei mai dotați ai noii generații literare, a cărui cultură filozofică se risipește în efuzii lirice despletite într-o stilistică fumegoasă, a debutat în epică, prin romanul Rabbi Haies Reful (1935) cu mult mai multă concentrare decât ar fi fost de așteptat; discursivitatea filozofică există și aici destulă, dar reținută, elegantă, în felul lui Anatole France; elementul narativ, din fericire, există și el, în cadrele reale ale unui târg moldovean, pustiit și de pârjolul din 1907, în care nu numai drama spânzurării Iuditei în podul casei e viabilă, ci și fixarea unor tipuri umile, secundare (Barbălată). În Tezaur bolnav (1936), eroul Emanuel Darie, tânărul eseist, studiază fenomenul dematerializării individualității și reducerii ei numai la spiritualitate; cu toată intercalarea a două povestiri fragmentare, cu densitatea concretului, cartea se topește în lirism și în fumul irealității ^[57].

Ioachim Botez. Foarte greu de încadrat e proza lui Ioachim Botez din Însemnările unui belfer (1935); aparent, s-ar părea că e vorba de probleme școlare și intențiuni morale. Cu toată umanitatea lor, metodele pedagogice sunt naive sau, în orice caz, indiferente. Ceea ce izbește întâi este puterea de evocare a tipurilor întâlnite de dascăli, cu o incisivitate pamfletară, pe unde a trecut și Tudor Arghezi (Pupăza, Limbricul, Păianjenul, Filistinul etc.); umor, vechiul umor moldovenesc, atât de apropiat de cel al lui Hogaș și, mai precis, splendorile unei proze admirabile, bogate, dense, ornate, cadențate, lirice, îmbălsămată de miresmele câmpiilor. Din toate paginile respiră o dragoste de natură, de viață lipsită de contingențe, de hoinăreală iremediabilă, urbană și mai ales periferică, dar și rurală, cu peisagii exotice din Delta Dunării sau din balta Snagovului, întru tot asemănătoare lui Hogaș; simț plastic, puternic suflu liric, și pestetot o infiltrație cărturărească, o meditație asupra unor lecturi serioase, cu citații erudite, în genul lui Anatole France. Iată din ce izvoare este așteptată o operă de maturitate.

Dinu Nicodin. Tot atât de greu de încadrat sunt și Lupii (1934) lui Dinu Nicodin; note dintr-o expediție de pescuire în munții Maramureșului, într-o proză personală, abruptă, sacadată, revărsată totuși în vaste nape ritmice, pitorească și într-o limbă de o mare bogăție. Elementul pitoresc nu poate constitui o originalitate într-o literatură saturată de pitoresc; la el se adaugă umorul și chiar nota satirică. Ca și la Ioachim Botez, aceeași infiltrație cărturărească și erudiție de bună calitate, împinsă până la dialogul platonician. Nu lipsește nici un oarecare „manierism“ de expresie și o țăcăneală ritmică supărătoare, o elipsă forțată. Curățată de această zgură, proza lui rămâne somptuoasă, proprie mai ales marilor evocări istorice, pentru care scriitorul are toată pregătirea talentului și a unei mari culturi.

Alți scriitori. Pentru că în acest capitol am înregistrat mai mult proza poeților, mai semnalăm și alte câteva din incursiunile lor în epică, chiar dacă nu au un caracter liric mai pronunțat:

Demostene Botez ne-a dat romanul Ghiocul, cu sumbra dramă a părintelui Valeriu, care în Aristița își ucide propria-i obsesie erotică.

Sanda Movilă, romanul Desfigurații (1935), cu toate subtilitățile unei proze de horbotă fin lucrată.

Eugeniu Sperantia, romanul Casa cu nalbă.

I. Valerian, romanul exotic Cara-su (1935) al iubirii cu o tătăroaică; frumoase peisagii dobrogene.

Dragoș Protopopescu, fantezist, satiric dislocat în Condamnați la castitate (1935); mai energic, deși nu fără umor, în Fortul.

Horia Furtună, mult lăcrimosul și paradoxal sentimentalul roman Iubita din Paris (1934).

M. D. Ioanid, volumul de nuvele Dezmeticire (1933), de prețuit mai ales prin nuvela titulară.

D. N. Teodorescu, Călărețul colorat (1935), din viața câmpului de curse.

Coca Farago, Sunt fata lui Ion Gheorghe Antim, roman încă prea tineresc etc., etc.

5. EPICA NARATIVĂ

Sub acest titlu, puțin cam simplist, vom examina literatura câtorva romancieri și povestitori, al căror talent nu se manifestă într-o narație saturată de psihologism sau de alte intenții, ci merge direct la țintă — spre obiectiv.

Victor Eftimiu. Din foarte felurita lui literatură în proză, cu însușiri de povestitor și mare limpezime și proprietate stilistică, ne oprim doar la romanul Tragedia unui comedian (1924), interesant prin atmosferă și prin crearea unui tip; atmosfera este lumea teatrului, nu numai în ce are ea meschin și cabotin, ci și în tot ce are nobil ca sforțare de a interpreta și de a realiza artistic; tipul este contele Venceslas-Svidrigello Strszky, zis Struțul, zis domnul Maximum, refugiat polonez, venit la Iași cu trupa lui Borelli, rămas peruchier al teatrului de acolo, fost soț câteva luni al frumoasei artiste Fani Boldescu, devenită apoi „prințesa“ Moruzof, peruchier apoi al Teatrului Național, actor, regizor și impresar de turnee în provincie și, în sfârșit, directorul „Teatrului Shakespeare“ din intrarea Zalomit, mare regizor al pieselor lui Shakespeare și chiar interpret al lui Caliban din Tempesta, om urât și genial, în care clocotește pasiunea teatrului și conștiința urâciunii ce-l împiedică de a deveni mare actor și de a fi iubit de femei. Iată omul și interesul cu care urmărim și contrastul romantic dintre urâciunea și genialitatea lui, dar mai ales și sforțările de a-și realiza viziunile artistice. E prima data în literatura noastră când intrăm în astfel de preocupări exclusiv teatrale, când asistăm la repetiții însuflețite de verva rară a regizorului, într-o atmosferă de electricitate artistică, de competență și pasiune dramatică evidente. Atât ar fi fost de ajuns și, oricum, atât e ceea ce urmărim cu interes.

Cum însă scriitorul are un spirit inventiv și romanțios, înclinat spre senzațional, drama sufletească și cerebrală a eroului său se complică și se pierde într-o frescă socială bucureșteană, cu idile sentimentale și dezmăț frenetic. Pe aceeași linie senzațională merge apoi și Prințesa Moruzofși partea a doua a Dragomirnei ^[58].

Amintim și doi povestitori macedoneni:

N. Batzaria. Epica lui N. Batzaria (n. 1874), cu diverse cadâne, are mai mult caracter informativ, fără ca, prelucrată, realitatea brută să se organizeze și să se înalțe până la ficțiune poetică ^[59].

M. Beza. Pornită de la schiță și menită schiței, literatura lui Marcu Beza cultivă legendele populare (Balta noastră, Lacul, Râpa lui Mihai) și evenimentele principale ale vieții locale, asasinate (Tușu), răzbunări de hoți, cu pustiiri de regiuni întregi (Zidra), răpiri de fete, părăsirea satului părintesc (Două suflete) etc., totul trasat liniar, într-o povestire simplă și într-un stil sobru (ceea ce nu înseamnă și natural) și îngrijit până la artificial… Cu mijloace atât de simple și cu o lipsă evidentă de suflu epic, scriitorul nu era indicat pentru roman, așa că încercarea sa de mai târziu (O viață) nu reușește să ridice o simplă schiță filigrană la tonul și dezvoltarea epică necesare. Echilibrul stilistic, oarecum clasic, al scriitorului e mult mai binevenit în paginile de impresii din Anglia ^[60].

Sergiu Dan. După Viața minunată a lui Anton Pann (1929), în colaborație cu Romulus Dianu, prima viață romanțată de la noi, Sergiu Dan (n. 1903) ne-a dat singur Dragostea și moartea în provincie (1931), roman de moravuri provinciale. Comparația cu Madame Bovary se impune și în intenția artistică și în episoade și în tehnică: Cora e Emma, Tomiță e Charles Bovary și Vlad Stroescu e Rodolphe Boulanger. Prin crearea atmosferei și precizia unor tipuri, romanul indică un artist și o îndemânare confirmată de Arsenic (1934). Subiect mic, în care arsenicul e o otravă și nu un simbol. Scriitorul rămâne în cotidian, în banal, cu întâmplări mărunte și pasiuni mediocre, fără problematică. Doctorul Filimon e dintr-o substanță comună, cu bucurii și suferințe fără inedit; viața lui sentimentală se scurge monoton între Alina, fata colonelului de la etaj, și Ana, patroana de bar; amorf, abulic, de structura eroilor lui Tristan Bernard, se lasă prins în mici complicații, ce sunt așa pentru că nu sunt altfel.

E în arta scriitorului un amoralism natural, o luciditate voltairiană a stilului, o discreție grațioasă în atingerea numai a lucrurilor, un anecdotism savuros, un echilibru clasic între conținut și formă, de subliniat într-o literatură saturată de lirism, de pitoresc și, acum în urmă, de „spiritualitate“.

Maniera lui se intensifică în Surorile Veniamin (1935), roman mai complex și cu o fibră mai adâncă de uman. Dragostea militantului comunist Mihail Vasiliu, pornită cu Felicia Veniamin, ființă pură și nobilă, adeptă pasionată a ideilor lui, și sfârșită în patul celeilalte surori, Maria, fată ușurică și galantă, conține în ea o satiră a vieții în genere și a sexualității în specie, dominată de alte legi decât cele ale moralității și logicii. Operă de maturitate, cu mai multă mișcare, viață, semnificație, dar cu aceeași discreție artistică și topire a ironiei în umor, cu aceeași vioiciune de dialog și echilibru al formei. Gust, măsură, finețe ^[61].

Romulus Dianu. După publicarea în colaborare cu Sergiu Dan a primei noastre vieți romanțate, Viața minunată a lui Anton Pann(1929), Romulus Dianu (n. 1905) ne-a dat singur romanul Adorata (1930) cu viața mai mult aventuroasă decât minunată a Victoriei Gherman, femeia care, simțindu-și vocația de a fi adorată, își caută destinul într-o serie de împerecheri (Mircea Vidrașcu, Gaby de Severine, Ernest Corodeanu) și sfârșește asasinată într-o cameră de hotel de amanta acestuia din urmă. Romanul e un cadril de destine erotice, acționate puțin cam arbitrar și nu fără lesniciune grațioasă — lesniciune, dealtfel, cu mare dezinvoltură de compoziție, pe care scriitorul avea să o dovedească și în Nopți la AdaKaleh (1932) și în Târgul de fete (1933).

Mihail Sebastian. Primul roman al lui Mihail Sebastian (n. 1907), Femei (1933), se compune, de fapt, dintr-o serie de nuvele legate doar (și în una dintr-însele și fără această legătură) prin prezența aceluiași erou, Ștefan Valeriu. Experiențe erotice, directe, fără abuz de psihologie, povestite cu stăpânire de sine, cu preciziune de desen, în felul lucid și decupat al lui Sergiu Dan, capacitate de a crea oameni din simple linii cursive, cu un natural înnăscut; stil intelectual și, prin lipsă de didacticism, totuși, grațios. De la seria de aventuri amoroase, în De două mii de ani (1934), scriitorul a trecut la romanul ideologic, care vrea să îmbrățișeze mai mult decât poate strânge și în care, cum era și firesc, problema iudaismului nu-și găsește o soluție valabilă. Ca în orice roman, strict individuală, problema se circumscrie la cazul eroului autobiografic care, în lupta dintre dorința de asimilare și refuzul mediului de a-l primi, recurge la soluția unei acomodări: renunțarea de a se identifica cu societatea în sânul căreia trăiește și topirea lui biologică în ambianța șesului dunărean ce l-a modelat sufletește. Fără dezbaterea teoretică a problemei, romanul, foarte puțin roman și el, evoluează în mijlocul mișcărilor antisemite de acum vreo zece ani, al experiențelor sociale ale eroului, cu aceeași libertate de mișcare, naturală, cu aceeași artă lucidă de a expune pregnant situațiile și ideile, mai mult atingându-le, și de a schița figuri de data aceasta de mare semnificație intelectuală (Ghiță Blidaru, Mircea Vieru etc.), fără a mai aminti de alte tipuri din lumea iudaică (marxistul S. T. Haim, sionistul Winkler, Abraham Silitzer etc.).

Deși apărut mai târziu (1935), Orașul cu salcâmi e anterior celorlalte două, și se vede. Un adolescent zugrăvește psihologia adolescenței. Interesul romanului nu stă nici în construcția cam risipită, nici în natura lui epică, destul de anemică, ci în crearea atmosferei poetice de tulbure sentimentalism și de neliniște sexuală, de vis și de realitate, răspândită în jurul oricărei adolescențe ^[62].

Virgiliu Monda. Virgiliu Monda (n. 1898) a debutat ca poet cu Fântânile luminii, cu versuri clare, sonore și prea luminoase pentru o epocă în care poezia se umbrea în mistere și cerea semne de dincolo. Numai după zece ani de tăcere, el a venit la epică cu trei romane publicate (Testamentul domnișoarei Brebu (1933); Urechea lui Dionys (1934), Hora paiațelor (1935) — epică narativă, de fapte solid înlănțuite într-o proză armonios echilibrată, căutat autohtonă, cu „mistere“ abil întreținute și cu un element decorativ și pitoresc insistent. Cele trei romane nepublicate încă, dar citite la ședințele Sburătorului (Casa cu ușile deschise; Sângele nupțial, Dispensarul no. V), cu mult superioare celorlalte, se desfășoară într-o arhitectonică tot mai amplă, cu o grijă minuțioasă a documentului — în linia obiectivă, cu exces de descripție exterioară a evenimentelor și fără acea adâncire a substratului psihologic care, singură, poate da o semnificație masei faptelor diverse ^[63].

Isaiia Răcăciuni. Din primul roman, Mâl (1934), al lui Isaiia Răcăciuni (n. 1900) e puțin de reținut; viața de culise, de zonă inferioară, e zugrăvită în scene filmate, inexperimentate, deși cu intenții moderniste și de pigmentare sexuală. Mai matur e Paradis uitat (1936), fenomen de sămănătorism evreiesc; scriitorul zugrăvește pregnant dragostea de pământ a unui copil de arendaș evreu, sărăcit și venit la oraș; roman autobiografic cu experiențe erotice rurale sau nu (Heda, Conchita), dar și cu figuri valabil desenate, ca cea a bătrânului Buium, omul întreprinzător, sărăcit și resemnat ^[64].

Alți scriitori. În acest capitol mai cităm și alți povestitori:

Tudor Teodorescu-Braniște, sentimental și cursiv în primele lui schițe (Suflet de femeie, Șovăiri), a prins mai multă autoritate de povestitor în Cimitirul no. 13 și Ochiul de nichel, și chiar incisivitate de satiră socială în Băiatul popii.

Igena Floru ne-a lăsat un volum de grațioase nuvele postume.

Margareta Miller-Verghy și-a adunat în volum nuvelele, Umbre pe ecran (1935), din care cel puțin Ca să pot muri e admirabilă.

Aida Vrioni ne-a dat un roman de moravuri sociale, Fată sport (1925).

B. Iordan, două bune romane din viața școlară, Normaliștii și Învățătorii, și acum în urmă mult mai greoiul roman Pământul ispitelor(peisagii și moravuri din Deltă).

Anișoara Odeanu a debutat cu un volum de notații vioaie, Într-un cămin de domnișoare (1934); anul acesta a publicat prea extensivul, dar încă plin de savoare, roman Călător din noaptea de ajun (1936).

Horia Oprescu, cursivul și plăcutul roman Floarea neagră (1932).

Adrian Hurmuz, un bun și promițător debut în Minunea (1936), urmat de altele, fără a-și fi realizat destinul făgăduit.

6. EPICA AUTOBIOGRAFICĂ

Deși aproape întreaga epică are la temelie o experiență personală și constituie într-un fel o autobiografie, vom cerceta în acest capitol o serie de scriitori care, fie că au procedat la reconstituirea aproape memorialistică a vieții lor, ușor romanțată, fie că, pornind de la propria lor psihologie, o proiectează într-un șirag de eroi ce se pot ușor reduce la aceeași unitate sufletească — indiferent dacă se realizează obiectiv, analitic sau narativ. Literatura aceasta e, în genere, opera criticilor, eseiștilor și a ideologilor.

Mihail Dragomirescu. Nu fără un sentiment de nedumerită stânjenire ne aflăm în fața celor trei volume ale lui Mihail Dragomirescu (n. 1868) apărute până acum: Ogrezeni și Dărmănești, Focul și Sănducu, dintr-o vastă epopee ciclică, intitulată Copilul cu trei degete de aur, din care mai sunt anunțate încă alte optsprezece. Strict autobiografice, e poate tot ce s-a scris mai „monumental“ ca gen în literatura universală, de la Iliada până la romanul ciclic al lui C. Stere, cu atât mai mult cu cât în volumele apărute și, probabil, și în cele ce vor urma, nu e vorba de luptele de zece ani din jurul Troiei, nici de materialul uman imens din În preajma revoluției, cu mediul atât de pitoresc și de felurit al ghețarilor Siberiei penitențiare, ci de simpla viață a lui Sănducu, fiul învățătorului Gheorghiță Dărmănescu din Ogrezeni, secționată până acum pe spațiul numai a șapte ani de existență (1870—1877).

Firul povestirii pornește, e drept, ceva dinainte de nașterea micului erou, în jurul căruia, prin apariția în vis a „copilului cu trei degete de aur“, plutește anticipat aura unui mare destin literar, obiectul probabil al celorlalte volume. Dincolo de așteptările cuvenite creatorului „integralismului“, opera sa nu pleacă nici de la considerații ideologice și nici nu se rezolvă în prospecțiuni psihologice, ci de la realități, adică, mai precis, de la realitatea unui sat din șesul dunărean, Ogrezeni — care ar putea fi Plătărești —, și a unei existențe individuale, adica a lui Sănducu, încadrată în toate elementele ambianței rurale. Narațiunea, cu alte cuvinte, e epică, fără lirism și psihologism retrospectiv, ba chiar de un realism destul de amorf.

Criticul cunoaște și respectă regulile genului. Ne-am putea plânge chiar că, în primul volum mai ales, suntem implicați într-un încâlcit ghem de spițe și de genealogii, pe care, deși strict autentice, poate, nu le urmărim cu un interes egal interesului acordat, de pildă, destinului tragic al lui Vasilache. Nici mica lume de tovarăși de joacă din ultimul volum (Nedelcu, Tomuleț, Mitică a lui Țică etc.) și nici chiar precocele Sănducu, căruia încep a i se presimți „cele trei degete de aur“, de vreme ce știa de la opt ani „să scrie și să citească și cu litere latine și cu litere bisericești și învățase pe dinafară Crezul și-l zicea în biserică fără greșeală“, și se zbătea în dezlegarea prematură a tainelor firii — nu reușesc să ne încordeze atenția pe spații cu mult prea mari. Dacă ne-am interesat totuși de isprăvile și mai neînsemnate ale lui Nică a lui Ștefan a Petrei, care nu avea, bietul, „trei degete de aur“ — se explică, se vede, prin faptul că arta e o insensibilă vibrație solară ce pune aur în cea mai modestă pulbere și ne înșeală — adică oficiu de impostură și nu de notariat.

E. Lovinescu. Preocupările literare ale lui E. Lovinescu pornesc în același timp cu preocupările critice: Nuvele florentine (devenite apoiCrinul, 1906), drama ibseniană De peste prag (1906), Scenete și fantezii (1911), romanul Aripa morții (1913) și Lulu. Adevărata lui activitate epică se desfășoară însă mai târziu în șase romane: Viața dublă (din contopirea a două narațiuni mai vechi), Bizu, Firu-n patru, Diana (din ciclul Bizu), Mite și Bălăuca (din ciclul neterminat încă al lui Eminescu). Fie că se numește Andrei Negrea (din Viața dublă) sau Anton Klentze, zis Clenciu, zis și Bizu (din ciclul lui Bizu), sau Mihai Eminescu, se poate desprinde de pe acum unitatea de ton, de psihologie, involuntară, firește, a eroului, pe temeiul inadaptării, adică a unei teme literare mai vechi, care, caracteristică sufletului moldovenesc, se poate identifica sub forma pasivității, de la ciobanul fatalist al Mioriței, până la literatura lui Mihail Sadoveanu și Cezar Petrescu sau, sub forma răzvrătirii, în eroii lui C. Stere. Moldovenească, ea nu trebuie confundată totuși cu sămănătorismul, după cum nu se confundă nici ruralismul. Sămănătorismul nu reprezintă o problemă de material uman, ci o atitudine lirică față de dânsul.

De ordin pur sufletesc, inadaptarea din Viața dublă se manifestă în inferioritatea sentimentală a eroului. Tratate cu intenție psihologică, primul episod e străbătut de un lirism vag, vaporos, iar cel de al doilea, de un simplu schematism dramatic, descărnat, cu un amestec de poezie, de pitoresc descriptiv și cu idealizarea neconturată a personagiilor. Cu totul altfel e „inadaptarea“ din ciclul lui Bizu, al cărui prim volum ne evocă aliric o copilărie pusă în condițiunile normale ale fericirii, fără să o cunoască totuși. Neliniște sufletească, nemotivată din afară prin nimic, ci, organică, determinată numai de lipsa de apetență a vieții; vagă aspirație, netradusă măcar în schița unui act, spre moarte, cu un sentiment de „precaritate“, de „labilitate cosmică“; lipsă de reacțiune în fața dragostei, a bolii și a morții, fixată în preparate analitice discontinui. Prin absența vitalității, omul ar putea părea morbid, dacă psihologia lui nu s-ar desprinde totuși pe un fond de echilibru moral, ieșit dintr-o contemplativitate fără urma dezaxării sau a nemulțumirii personale sau sociale. Pe când în Bizu (1932) se stabileau temele principale ale unei psihologii deficitare, fără pastă epică, în Firu-n patru (1933), subiectul se limitează la un simplu episod sentimental. Sub liniștea aparentă, sub ataraxia totală spre care tinde, mocnește, în realitate, o sensibilitate dureroasă, nevoia complicației pentru a eluda poate actul, o suspiciune de fiecare clipă. Duelul dintre Bizu și Diana se desfășoară în cadrul unor elemente minime, sporite doar prin rezonanța lor sufletească în erou, ce-și apără refuzul răspunderii printr-o cazuistică frenetică.

Fără alte interferențe cu viața, romanul e strict psihologic, analitic și într-un ton prea eseistic; în lipsa faptelor, se discută cu prea multă pertinență didactică intenția lor. Trecut din cadrul deliberărilor în cel al unor întâmplări cu totul neprevăzute, duelul se prelungește și în Diana(1936), roman de tehnică, cu un interes gradat întreținut într-o formulă teatrală, cinematografică aproape, rezolvat abia în ultima scenă. Mediul lui e de altă calitate morală: Rosina, Diana, Hugo, Lică Scumpu nu sunt lipsiți de contur și chiar de nuanțe; tipuri de voință, de viclenie, de mare ipocrizie, exprimate în forme și mijloace diferite. În total, din aceste patru romane se desprinde viziunea unui erou central, a unui om cu un mare deficit de voință, cu un refuz integral al vieții, cu o superioritate morală instinctivă, cu un fel de nepăsare aparentă, îndărătul căreia e o sensibilitate dureroasă. Cu toate că s-a spus că e un naiv, un simplu poate, Bizu e, în realitate, un neliniștit, un sceptic fundamental, un bănuitor pornit să-și complice datele cele mai clare: în Firu-n patru, pentru a scăpa de răspundere; în Diana, pentru că nimeni n-ar fi avut mai multă luciditate în plasa unor întâmplări neobișnuite. Identitatea punctului lui de vedere cu cel al cititorului constituie probabil singurul interes al cărții.

Cu mult mai neașteptată este deslușirea aceleiași viziuni și în crearea fizionomiei lui Eminescu, în cele două romane apărute până acum,Bălăuca și Mite. Eminescu e, în fond, același Bizu, cu același abulic refuz al vieții, nu din nemulțumiri sociale sau personale, ci al vieții în sine, crescut, firește, prin adaosul înaltei lui contemplativități, al genialității chiar, ce-l proiectează peste timp și spațiu sub aspectul ideal al „poetului“. În Mite (1934), autorul se străduiește de a-i spori în condițiile umile ale mizerei lui existențe aura superiorității morale, așa că, prin marea lui dezinteresare, prin frumusețea unui suflet candid, dezlegat de orice apetență, în situațiile cele mai penibile, el depășește cu mult pe Carp, pe Maiorescu, pe Caragiale…

Bălăuca (1935) situează episodul Veronica Micle într-un cadru de mai mare mișcare și cu mai multe elemente de creație obiectivă; la oricâte confuzii ar da loc tehnica amestecului de vis sau mai bine-zis de rememorare a unor episoade trecute, cu interferență de situații prezente, era impusă de faptul anteriorității scenelor esențiale ale episodului față de legătura poetului cu Mite, — și triologia trebuia să aibă cel puțin aparența unei succesiuni cronologice.

S-a vorbit de intenția de ponegrire, de înjosire a marelui poet, numai pentru că nimic nu poate dezarma reaua credință sau simpla nepricepere. Intenția idealizării lui pe fundalul mizeriei și umilității umane se poate, dimpotrivă, deduce și din faptul că, în crearea lui Eminescu, autorul vedea încununarea firească a propriei sale viziuni, concepută cu un sfert de veac înainte (Aripa morții datează din 1913) și urmărită involuntar, dar tenace, într-o serie de șase romane — popasurile unei ascensiuni literare probabile. ^[65]

G. Ibrăileanu. După cum de la ideologul revoluționar C. Stere nu ne-am fi putut aștepta, la bătrânețe, la revărsarea epică a memorialisticii din În preajma revoluției, tot așa nu ne-am fi așteptat nici de la G. Ibrăileanu la Adela, floarea suavă a unei vieți dezolate. Nimic nu dovedea în trecutul lui preocupări pur literare; în scris nu se vedea nici o indicație de sensibilitate estetică, ci, dimpotrivă, numai de inaptitudine pentru expresia artistică. Criticul, a cărui investigație s-a menținut până la urmă în domeniul socialului și a cărui analiză n-a depășit domeniul didacticului, ne-a dat totuși în Adela un model de literatură psihologică străbătută de o poezie reală. Romanul nu are, firește, pecetea prezentului, ci se zbate între poem și analiză, într-o compoziție totuși unitară și armonioasă. Dragostea unui intelectual între două vârste pentru o fată mult mai tânără decât dânsul, dragoste în care punerea unui mantou pe umerii iubitei devine un act de mare îndrăzneală erotică, e zugrăvită în notația pregnantă a unor elemente umile ce-și găsesc farmecul în însuși gingașa lor fragilitate. Pe fondul vechi, prăfuit, perimat, frăgezimea sentimentului înflorește pură. Chiar lipsa de expresie binecunoscută a criticului dispare sub valul poeziei discrete, fine, cu timidități de începător și cu lucidități sceptice de om matur, — totul solubilizat în perfecta adaptare a ritmului sufletesc cu cel al elocuțiunii. ^[66]

G. Călinescu. Era firesc ca talentul literar al lui G. Călinescu, notoriu în domeniul criticii, să-și caute expresia și în roman. În Cartea nunții nu primează totuși analiza psihologică, cum ar fi fost de așteptat, ci intenția pur epică. Începutul romanului, cu întoarcerea în țară a eroului în trenul de la Predeal, ne pune în față vigoarea descriptivă a peisagiului carpatic, în care plasticul se ridică la viziunea geologicului. Scriitorul vede și știe proiecta. Descripția „casei cu molii“ — paragina preistorică din strada Udricani, plină de praf, de păianjeni și de mucegaiul unor babe (tanti Magdalina, tanti Ghenca, tanti Fira, tanti Mali etc…) este zugrăvită cu pitoresc, ca și sinuciderea maniacului profesor Silvestru. Încolo, psihologia e prea schematică.

În ciudata lui erotică, Jim, eroul, rămâne inconsistent. Convenționala viziune sportivă și mecanică a noii generații trezește impresia unui placaj voit modernist. Deși trădează influența lui Lawrance, evocarea actului sexual în elementul lui generator nu e lipsită de amploare și accent mistic. Aici, ca și în proiecția cosmică a începutului, aceeași capacitate de a trece din real în plan simbolic. Calități epice și poetice ce se cer cultivate și realizate. ^[67]

Eugen Relgis. Lăsând la o parte opera de debut Triumful neființei (1913), influențată de D. Anghel, Eugen Relgis (n. 1895) ne-a dat un roman, Petru Arbore (1924), apărut sub forma unei trilogii: I. Întâile năzuințe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbușiri creatoare, cu intenții de roman psihologic, dar, în fond, cu teze umanitariste. El a reluat vechea temă sămănătoristă a inadaptatului; elev încă de liceu, singuratic și visător, în larma batjocoritoare a camarazilor săi, Petru Arbore se îndrăgostește de servitoarea Floarea, pe care vrea să o înalțe și s-o purifice; din spirit de jertfă, o cedează apoi unui rival, lui Ștefan Dragu; în celelalte volume, scriitorul urmează linia eroului său, ca student la școala de Arhitectură, în mijlocul Capitalei dușmănoase; povestea unei noi iubiri cu o studentă logodită și ridicarea unui depozit pentru manufactura tutunului formează substanța volumului al doilea; construirea unui siloz de cereale și a unei uzine de arme pentru Arsenal, iubirea cu o medicinistă și intrarea României în război, cu toate problemele de conștiință pe care le putea ridica în sufletul unui umanitarist, formează materia volumului al treilea al acestui roman autobiografic, pe deasupra căruia planează și tehnica și mentalitatea lui Jean Christophe al lui Romain Rolland. Liric, ideologic și, mai ales, retoric, în sărăcia de invenție, romanul scriitorului se zbate într-o serie de monoloage interioare sau de disertații pe diferite teme sociale și filozofice. Autoanaliza, din nefericire nealimentată de o acțiune epică, se intensifică și mai mult în următorul roman al scriitorului, Glasuri în surdină (1927), care continuă disertațiunea interioară a lui Petru Arbore de suflet singuratic, neadaptat și, de data aceasta, și izolat printr-o fatalitate organică. ^[68]

Mircea Eliade. În cadrele mișcării culturale din ultimii zece ani, Mircea Eliade a avut rolul de animator al „generației“ sale, în care și-a amestecat atât de mult febrila-i și multilaterala-i activitate încât, dacă n-a inventat-o, i-a dat cel puțin conștiința existenței. Din iluzia unei îndreptățiri superioare a catastrofei războiului mondial, problema palingenezei universale s-a ridicat pretutindeni în acești douăzeci de ani, nu numai în ordinea politică și socială, ci și în cea sufletească, schițându-se într-o vreme chiar curba unei întoarceri spre misticismul religios. La noi, Mircea Eliade e privit ca interpretul tuturor problemelor spirituale ale „generației“ sale, deși, poate, cercetându-și pulsul, i-au trecut întrucâtva febrele și preocupările. S-a descoperit astfel în ceilalți. Nu este însă locul de a-i fixa aici atitudinea destul de contradictorie față de probleme și de oameni, prețioasă totuși și prin candoarea tinerească a entuziasmului și prin noblețea unei activități, pe atât de dezinteresată, pe cât de dezordonată. Ajunse la o amploare aproape profesională, legăturile lui cu literatura, singurele în discuție, par totuși numai sporadice și în intenția vădită a unui diletantism, a unei concesiuni făcute zilnic gustului public pentru forma romanului. Întâia lui încercare în acest gen nu-l putea, dealtfel, apropia prea mult de dânsul. Isabel și apele diavolului (1930) e tot un fel de eseistică romanțată, discursivă și ideologică, cu influențe supărătoare. Papinismul activității lui anterioare face loc influenței lui Gide, a actului gratuit și a diabolismului, adică a perversității de a se substitui voinței altuia, împingând-o, în chip cu totul dezinteresat, spre destine străine și arbitrare. Exotismul mediului indian, nu încă destul de colorat pentru a putea susține prin sine interesul unei narațiuni penibile și sub raportul expresiei și al unei erotice deficiente și poate tocmai de aceea obsesive, nu se realizează pe deplin decât în Maitreyi (1933), poem de iubire, în nici o legătură cu epica, de o puritate de sentiment, de exaltare lirică, de o pastă atât de fină și atât de ciudată a eroinei, în decorul unui peisagiu inedit. E tot ce a scris Mircea Eliade, nu mai bun — în ordinea creației literare —, ci mai unitar și mai nealterat de intenții ideologice…

Ieșit din teoriile ideologului asupra autenticului, asupra confesionalismului, spre care a împins atât de anarhic și pe tinerii generației lui — dar și din influența încă prezentă a lui André Gide din Journal des faux-monnayeurs și Șantier, se leagă tot de faza preepică, aglutinând o pulbere de fapte nefolosite sub forma romanului, de blocuri de piatră nelegate „în trista categorie a creației epice“, cum se exprima însuși autorul. În dezordinea lui căutată, materialul e încă subiectiv, interesant prin personalitatea vibrantă a animatorului.

Apărută în 1934, Lumina ce se stinge datează din 1931, adică tot din faza preepică; deși nu mai e indian, exoticul apare sub forma unui mediu convențional, nefixat în spațiu și timp, iar subiectul e de domeniul fantasticului; diabolismul din Isabel se menține și aici sub forma dorinței perverse a lui Manoil de a schimba, printr-un act arbitrar, cursul existenței altora. Cartea rămâne ideologică, romantic tenebroasă și nesatisfăcătoare.

Activitatea epică propriu-zisă a scriitorului nu începe decât cu apariția Întoarcerii din rai (1934), în care, după ce a fost animatorul generației sale, făcând-o să se recunoască în parte în preocupările lui și fracționând-o pe spații limitate de ani, a încercat să o fixeze și literar. Confundând-o cu propria-i personalitate, ca să dea impresia realizării epice, și-a descompus-o în elementele constitutive și adesea contradictorii, pentru a le proiecta apoi în individualități independente; crescuți în atmosfera cafenelei Corso și a dezbaterilor publice ale Criterion-ului, pulbere planetară desfăcută din incandescența însăși a autorului, câțiva dintre tinerii eroi ai romanului îl reprezintă în diversele lui aspirații. Paralizat în voință și în acțiune, Pavel Anicet e frământat de problema existenței metafizice și își rezolvă năzuința spre unitate prin sinucidere; Emilian își caută realizarea în act, fie el și de natură anarhică; prins în mișcarea comunistă de la atelierele Grivița, nu are, la urmă, curajul faptei și se retrage învins. La fel și David Dragu, Lazarovici etc., reprezintă soluțiuni diferite pentru problematica vieții împinse la termenul final al abdicării, al înfrângerii… Dacă romanul conține și indicații de realizare epică (unele tipuri de tineri de la Corso, descripția revoltei de la atelierele Grivița etc.), tehnica este însă vizibil și acceptabil influențată de maniera lui Aldous Huxley din Contrapunct, dar și inacceptabil, de cea a lui Joyce, a monologului interior și a interferenței supărătoare a persoanei întâia cu a treia.

Indicația din Întoarcerea din rai devine siguranță în Huliganii (huligani, în înțelesul arbitrar al autorului, sunt toți cei ce nu respectă comandamentele sociale, ierarhiile etc.). Drumul spre epic este precizat printr-o realizare de mult așteptată; romancierul „generației“ sale a reușit, în sfârșit, să creeze o serie de figuri bine definite, deși unele îl proiectează tot pe dânsul, într-o vastă narație epică, influențată încă de tehnica lui Huxley, dar nu și de a lui Joyce. Oricât ar fi vorba de o frescă, compoziția e încă exagerat de slobodă și mai reușită în ceea ce nu-i esențial. Lunga povestire de dragoste a lui Gheorghiu, de pildă, în nici o legătură cu tinerimea ideologică, și vag subiectivă, deci cu adevăratul obiect al romanului, e zugrăvită mai pregnant decât cea a celorlalți eroi, indicând cu mult mai mult asupra viitorului epic al scriitorului. Supărătoare în această frescă, altfel viguros implicată, e iarăși influența excesivă a lui André Gide, individualismul, imoralismul teoretic al tuturor tinerilor, împins până la cinism și fanfaronadă care dezgustă, dacă îl credem, și nu interesează, dacă îl luăm drept poză. Atât de echivoc și de obsedant în întreaga lui operă, erotismul devine și el fornicație universală și aproape un scop de sine. ^[69]

Anton Holban. Primul roman al lui Anton Holban (1902— 1937), Romanul lui Mirel, a prefigurat, încă sumar și inexpert, imaginea însăși a autorului, a unui tânăr cu o copilărie prelungită, și, deși trecut de mult de vârsta pubertății, rămas în afara vieții, prin tot felul de inaptitudini, împotriva cărora se răzbună, ca de obicei, printr-o atitudine sarcastică și poate chiar crudă. Atitudinea ironică față de o viață pururi inaccesibilă s-a continuat și în Parada dascălilor, într-o galerie de portrete incisive, — apă tare de mici notații și trăsături caricaturale. Vocația adevărată și-a găsit-o scriitorul abia în O moarte care nu dovedește nimic, adică în exploatarea lumii interioare, a sufletului, și numai în latura unui erotism de substanță pur psihologică. Esențial subiectiv, scoțându-și materialul dintr-o experiență strictă, transcris cu o sinceritate uneori uluitoare, incapabil de a-l prelucra, de a-l transfigura, din lipsă de invenție, de fantezie — romanul scriitorului se rezolvă în clasicul duel dialectic între „el“ și „ea“ — adică între Sandu și Irina. Nu e vorba de un sentiment natural, spontan, generos, de o dăruire de sine, ci mai mult de nevoia exercitării unei tiranii cu presupuse supremații intelectuale sau morale, a unui joc crud de sfâșieri sufletești căutate, dar și suportate cu o luciditate ce exclude idealizarea, nu însă și căderea în rețeaua propriilor sale curse și nici suferința pentru o ființă mai mult persecutată decât adorată, din orgoliul de a se ști iubit. Când, părăsită, Irina moare într-un presupus accident, gândul că a fost poate cu adevărat un accident și nu o sinucidere îi întreține și postum nesiguranța: literatură a aceluiași Mirel, nu lipsită de morbiditate și de o cruzime interesantă psihologic.

Nevoia de a se ști iubit fără reciprocitate se preface în Ioana în nevoia de a ști cum a fost înșelat de altă iubită părăsită pentru un timp. Studiul unei gelozii pur morale, retrospective, cu obsesii morbide, cu reveniri doloriste asupra rănilor. Romanele lui Holban nu sunt compuse, ci sunt simple însăilări de notații pregnante prin autenticitate, cu o evidență confesională până la stridență. Intensive, ele nu prind nimic din aspectele extensive ale vieții, ci se scufundă în propria suferință a scriitorului, în vederea extragerii unicului lui aliment, de pelican îndrăgostit de propria-i suferință. Lumea din afară nu există decât doar sumar, în elementul ei comic. Cum nu povestesc niciodată nimic, ele sunt (mai ales Ioana) statice, acumulative, sfredelind cu încăpățânare o stare sufletească morbidă, insolubilă. Cu o limbă neîngrijită și cu pretenții teoretice împotriva scrisului artistic, stilul rămâne totuși simplu, lucid și intelectual, cu sedimentul experienței celor mai buni analiști francezi… ^[70]

Octav Șuluțiu. Deși încă neformat sub raportul expresiei critice, Octav Șuluțiu a dovedit în romanul Ambigen (mai ales în prima lui parte) nu numai discernământ analitic, ci și o neașteptată îndemânare stilistică. Psihologia lui Di se încadrează în psihologia deficitară a lipsei de voință. Pe când însă, integral, și de ordin spiritual, deficitul vieții îi împinge, de obicei, pe astfel de eroi spre o ascensiune morală — de ordin mai mult sexual, pe Di îl aruncă într-o serie de experiențe erotice întristătoare până la neverosimila căsătorie cu prostituata Elina, dintr-un fel de regretabilă satisfacție în decădere.

7. EPICA DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ

Într-o măsură oarecare, analiza psihologică se află îndărătul mai tuturor creațiilor epice. Odată însă cu maturizarea literaturii noastre, sunt scriitori ce au adâncit analiza până la reconstituirea întregii plase de acțiuni și reacțiuni sufletești din dosul faptelor, adică a narațiunii pur epice. În capitolul de față vom cerceta câțiva din acești analiști ai conștientului, la care vom adăuga chiar și pe cei ce, fără analize precise, sondează inconștientul sau realizează prin acumulare și sugestie stări de conștiință obsesive, morbide, inanalizabile.

Hortensia Papadat-Bengescu. Prima formă de expresie literară a scriitoarei s-a manifestat în schițele publicate în Viața românească, adunate apoi în volumul Ape adânci (1919); formă nediferențiată încă de impresionism liric, în care considerațiile intelectuale, trase în jurul unor subiecte întâmplătoare, se combină cu elanuri lirice și cu mici extaze; poeme în proză, ce nu așteaptă decât cadența ritmului (Dorința), întretăiate de analize ce-și scoboară inciziunea până în inconștient și în obsesie (capitolul Poveștile ochilor din Femei, între ele).

În însăși formula lor, Apele adânci au fost depășite. Sfinxul (1920) (cu Lui Don Juan în eternitate și Pe cine a iubit Alisia?) și apoi Femeia în fața oglinzii (1921), (cu Agonie, Voluptate, Basme) au desăvârșit-o, împingând și lirismul, dar și autoanaliza psihologică la așa măsuri și, combinându-le într-o țesătură atât de intima încât au constituit o originalitate, ce întrece cu mult preludiul strict al Apelor adânci.

Literatura scriitoarei aduce o notă de francă senzualitate, de exaltare păgână cu aspecte de narcisism. Când nu se exaltă pe sine, ea se apleacă asupra misterului feminin pentru a-l sfâșia. Analitică sub raportul cercetării turburărilor psihologice și fiziologice ale amorului, opera ei este pur lirică de îndată ce se apropie de forța misterioasă din care pornește. Privit ca o fatalitate, amorul scapă oricărei calificații morale; o astfel de concepție nu poate însă legitima decât o mare pasiune și „eroinele“ scriitoarei sunt toate sub biciul de foc al unei pasiuni ce se proiectează dincolo de bine și de rău, în lumea forțelor pure, fie că se manifestă sub forma dorinței senzuale a Biancei, a uraganului pasiunii fatale a Alisiei sau a fluxului dragostei contrariate a Manuelei.

Dacă s-ar fi mărginit numai la panlirism, literatura scriitoarei n-ar fi câștigat, totuși, decât în intensitate, fără a se diferenția de celelalte producții lirice. Originalitatea ei stă însă în fuziunea lirismului cu spiritul analitic.

De rasa stendhaliană a analiștilor, ea își mărește viața sentimentală prin colaborația analizei, prin care, odată cu atitudinea sinceră până la cinism față de fenomenul sufletesc, și în specie față de feminitate, iese din romantismul și subiectivismul obișnuit al literaturii feminine. Deși materialul este exclusiv feminin, atitudinea scriitoarei e virilă, fără sentimentalism, fără duioșie, fără simpatie chiar, pornită din setea cunoștinței pure și realizată, cu eliminarea dulcegăriei, prin procedee riguros științifice.

Ape adânci, Sfinxul și Femeia în fața oglinzii formează prima etapă a literaturii scriitoarei, a lirismului pur și a autoanalizei incisive;Balaurul (1923) și Romanța provincială (1925) constituie o fază de tranziție spre obiectivitate, fie prin numeroasele elemente epice, fie prin potolirea exaltării lirice și a obsesiei. În volumul din urmă se află și Fetița și Sânge, două fragmente admirabile ale unei autobiografii psihologice pe care o așteptăm încă.

O introspecție atât de ascuțită și un lirism atât de învolburat nu puteau dispare integral și, mai ales, brusc nici din opera de maturitate a scriitoarei, a fazei de creație obiectivă reprezentată prin cele trei romane, apărute până acum, din ciclul familiei Halippa: Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach și Drum ascuns. Lirismul pur dispare, după cum dispare și autobiografia psihologică; materialul e în întregime obiectiv, dar în Fecioarele despletite el se desfășoară în bună parte prin viziunea și comentariul liric al lui Mini, pe când în Concert din muzică de Bach reziduurile lirismului se absorb aproape în întregime, pentru a ne da cea mai mare sforțare epică a scriitoarei și una din cele mai pozitive valori a literaturii române.

Darul observației și puterea de creație nu se câștigă la lumina unui principiu critic, ci numai se lărgesc și se afirmă mai categoric când talentul prinde conștiință de înseși legile exprimării sale. Chiar în Ape adânci, bucata Femei, între ele conține germenii viitoarei literaturi obiective a scriitoarei. Evoluția se simte și în faza de tranziție a Balaurului și a Romanței provinciale (mai ales în Coana Ileana). Ea e în creștere în romanul Fecioarele despletite (1926), fără a fi desăvârșită, și se desavârșește în celelalte două.

Nu e intenția acestei cărți de a rezuma subiectul celor trei volume din seria Halippilor, dar e cu neputință să trecem peste figurile principale: iata-l deci pe moșierul Doru Halippa, „seniorul“ de la Prudeni, frumosul, echilibratul, sportivul, decorativul Halippa, victima fericită a amorului conjugal al frumoasei Lenora, care, după o tinerețe mediocră și agitată la Mizil, ajunge castelana adorată și adoratoare de la Prudeni, patriciana languroasă după amorul bărbatului său. Și în această atmosferă de liniște și voluptate îngăduită izbucnește prima dramă: fata mai mare, senina și severa Elena, rupe logodna cu „prințul“ Maxențiu, din pricina atitudinii echivoce a surorii sale, a „țânțarului“, a „lăcustei“ Mika-Lè, față de logodnicul ei. De aici criza de nervi a frumoasei Lenora, lunga ei boală sufletească descrisă în etape minuțioase, ciudata ei repulsiune față de bărbatul său, atât de nevinovat și atât de iubit odinioară, rezolvată prin mărturisirea — nereclamată de nici o altă logică decât cea a unei psihologii morbide — mărturisirea că Mika-Lè, „țânțarul“ odios, „lăcusta“, nu e copilul lui Doru, ci rodul unei clipe de uitare de sine cu un zugrav italian ce lucrase de mult la o aripă a casei rămase și acum neterminată… Toată partea aceasta, nu atât de analiză psihologică, cât de alăturare de atitudini succesive într-o linie de psihologie morbidă, e magistrală, deși nu totdeauna explicabilă pentru discernământul logic. „Studiul“ acestei psihologii ilogice e, dealtfel, una din caracteristicile scriitoarei.

Prin Concert din muzică de Bach (1927), o nouă literatură română începe printr-o afirmație definitivă; sub ochii noștri se înfăptuiește o mare frescă a vieții orășenești, unde toate straturile sociale sunt reprezentate, de la acel Lica Trubadurul, crai de mahala, în care germinează virtualitățile ascensiunilor fulgerătoare, și până la prințul Maxențiu, floarea de seră a unei rase istovite, între care nimic nu-i lăsat la o parte, nici intelectualitatea, nici senzualitatea, nici arta (cu gravele emoții ale concertului), nici forțele instinctuale, nici patologia, nici virtuțile burgheze, nici feminismul, într-un cuvânt, nimic din tot ce constituie complexitatea unei vieți chinuite de atâtea nevoi și aspirații. În fața unei opere de artă, problema situării pășește în primul plan. Concertul înseamnă o deschidere de drum, iar prin viața intensă, puterea de analiză, intelectualitatea și chiar ordonanța compoziției, literatura română n-are ce-i pune deasupra.

Cel de al treilea roman al ciclului, Drum ascuns, în care ni se povestește drama grupului doctorul Walter—Lenora, devenită soția doctorului ce o scăpase, și Coca-Aimée, fiica acesteia — precum și drama grupului Elena Drăgănescu, născută Halippa,—Drăgănescu — și muzicianul Marcian — se desfășoară în aceeași gravă amplitudine ritmică și magistrală analiză. Moartea de cancer a Lenorei și de inimă a lui Drăgănescu se alătură morții de tuberculoză a lui Maxențiu, triptic clinic de o vigoare nemaicunoscută în literatura noastră și prin cunoștința tehnică a bolilor și prin notația progresivă a tulburărilor de ordin psihologic provocate de descompunerea materiei. Studiul boalei — al unei ulcerații stomacale — avea să fie, dealtfel, reluat tot atât de magistral și în Logodnicul (1935), ultimul roman, dinafara ciclului Halippilor: punct extrem al virtuozității analitice a scriitoarei, stânjenită doar de lipsa de interes a eroului. ^[71]

N. Davidescu. Despre romanul Conservator & Co. (1924) al lui N. Davidescu s-a spus că descrie procesul de dispariție a conservatismului român. Dacă se raportă la un fenomen social și la procesul ideologic de dizolvare a ideii conservatoare, aprecierea nu e îndreptățită, întrucât problema ocupă un prea neînsemnat loc în economia romanului pentru a putea vedea în el o încercare de analiză socială pe bază de determinism istoric. Romanul nu zugrăvește dizolvarea partidului conservator, în structura lui ideologică, ci în organizația lui, în oameni, în zece oameni, din care unii cu nume istoric, dar, oricum, toți cunoscuți și unii în viață încă, abia acoperiți de vălul străveziu al numelui ușor schimbat, și cu toții grupați, mai mult decât în jurul unei idei politice, în jurul unei bănci, al cărei faliment, cu episoade sângeroase, a fost luni de zile obiectul discuțiilor edițiilor speciale ale ziarelor. Acțiunea se desfășoară între bancă și ziar, fără noutate de evenimente, ceea ce nu înseamnă că și făra interes de descripție și de perspicacitate psihologică. Dorința cititorului de invenție e satisfăcută doar prin creația lui Mușteriu, autentic poate, dar, prin faptul neînregistrării lui de cronică, părând o invenție neașteptată; tipul, dealtfel, e bine zugrăvit și, prin valoarea lui simbolică de ramură democratică și de sânge nou, în vinele albastre ale conservatismului, reprezentativ; iată de ce-l urmărim cu un interes mai mare decât pe toți eroii din primul plan. Vioara mută (1928) ar voi să se desfășoare într-un cadru social: antagonismul dintr-un oraș întreg, Slatina, și popa Luca Stroici, intrat, prin însurătoare, în puternica familie a Postelnicilor, ctitoare, oarecum, a orașului embaticar. Cum însă scriitorul e lipsit de vioiciune, mobilitate și pitoresc, și nu poate exprima dinamismul exterior al maselor și nici individualiza siluete numeroase prin caracterizări sumare, latura socială a cărții e puțin realizată. Romanul trebuie, așadar, considerat ca un roman psihologic, al inadaptării plebeului Luca Stroici în sânul familiei marilor boieri Postelnici. El se descompune într-un joc obscur de reacțiuni sufletești netraduse în fapte, în vorbe, în dialog, ci în interminabile analize psihologice, abstracte, doctorale, subtile de multe ori, deși de o expresie adesea penibilă prin pedantism și contorsiune. Printr-o analiză în care intelectualul colaborează violent cu ziaristul și într-un stil științific, în care neologismul inutil și gazetăresc (“or“, „pregnanța“, „acaparantă“, „o priză puternica“ etc., etc.) se aglomerează fără grație, mai toate intențiile eroilor, învăluiți în ceața nordică a ancestralului, sunt descompuse, ca într-un spectru, înainte de a se traduce în fapte și chiar în vorbe; laconismul lor este însă răscumpărat printr-o exuberanță de analiză ce dovedește o adevărată virtuozitate în răspicarea mobilurilor adânci, impenetrabile și ilogice, dar nu poate ascunde deficitul de viață clară și logică sau chiar de viață, pur și simplu.

Virtuozitate analitică oprită în pragul acceptabilului din Vioara mută, pășit și depășit în Fântâna cu chipuri (1931), roman de disertații psihologice, de viziuni antice, amestec de manual și de poem în proză ^[72].

Camil Petrescu. Psihologul dovedit în teatru s-a realizat apoi și în substanță epică în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de războiși Patul lui Procust, două din cele mai bune romane de analiză ale literaturii mai noi. Compoziția celui dintâi e negreșit defectuoasă, întrucât constă în juxtapunerea a doua romane diferite, unul al geloziei și celălalt al războiului, nelegate decât doar prin unitatea biologică a eroului. Studiul geloziei lui Gheorghidiu, din primul volum, e făcut cu o mare ascuțime de analiză, cu amestecul de luciditate și de febră caracteristic scriitorului, transmisibil și cititorului, și cu o lipsă de aplicație stilistică devenită oarecum, și programatică, fără a mai pomeni și de sfidarea în inoportun obișnuită încăpățânării lui prezumțioase (cursul de istoria filozofiei făcut în patul Elei, nesuprimat nici în noua ediție a romanului). Volumul al doilea e romanul războiului nostru, limitat, firește, la experiența aceluiași Gheorghidiu, al cărui jurnal de campanie reprezintă echivalentul epic al experienței războinice a poetului Versurilor, adică viziunea realistă a unui război fără eroism și ideologie patriotică, a unui război circumscris la un moment dat cu tot ce poate aduce întâmplător, descompunând sufletul în frică, îndrăzneală, panică, lașitate, avânt, dominate numai de determinismul instinctului de conservare… Reci și patetice, placide și trepidante, fără sforțare de literatură, notațiile acestea dau o icoană mai reală a războiului decât atâtea descripții nobile și convenționale.

Cu mult mai personal, dar cu aceleași inegalități de compoziție, este cel de al doilea roman psihologic, Patul lui Procust, în al cărui centru (nu prin interes psihologic, ci prin poziție) se află vulgara actriță Emilia, punct de intersecție a iubirii inegale a doi oameni de temperamente diferite: poetul Ladima și diplomatul Fred. Felul cum această femeie neinteresantă este văzută în același timp de cei doi bărbați, cum gesturile i se reflectă contradictoriu în conștiința lor, idealizându-se la unul și trivializându-se la celălalt, într-un cuvânt tehnica tratării unei vieți în două planuri diferite, obrazul și masca, conține în ea un prețios element de interes și de savoare. Cititorul poate, astfel, străbate fără multă rezistență întreaga literatură epistolară de necruțătoare banalitate a lui Ladima, întrucât într-însa cunoaște și etapele pasiunii unei vieți în două planuri diferite, obrazul și masca, contrastul față de realitatea văzută de Fred. Prin aceeași lipsă de unitate de compoziție, alături de această trinitate, mai e și episodul dragostei dintre Fred și dna T. care însă — oricât de puțină aderență ar avea cu partea întâia a cărții — mult mai rafinat, de o substanță psihologică mai densă, trece în primul plan al interesului. Prin amănuntul psihologic, îndeosebi, scrisorile dnei T. sunt întru totul admirabile; până și misterul abținerii lui Fred, după ce o urmărise atât pe dna T., e un element de insatisfacție tulburătoare ce sporește interesul. Că scriitorul, ca de obicei, își inundă apoi cartea cu elemente de cronică și comentariu polemic, într-un stil descărnat, dar nervos și direct — e un fapt de mai mică importanță. Importantă e numai ascuțimea analizei și abilitatea inteligentă a tehnicii psihologice, dacă nu și a compoziției în genere arbitrară ^[73].

M. Blecher. Cu totul remarcabil a fost debutul lui M. Blecher cu dramaticul lui volum Întâmplări în irealitatea imediată (1935), în nici o legătură cu epica, dar de o ascuțime de analiză psihologică sporită de ineditul câmpului de investigație. Înainte de a fi închis în zalea lui de ghips, copilul e închis în izolarea lui morală și în morbiditatea lui sufletească predestinată. Literatură confesională, de ultimă emisiune a noii generații literare. Din neputința de a-și trăi viața în acte, epic, răsare forța de concentrare a trăirii în sine, lumea de afară nu vine decât din percepție. Mecanismul sufletesc al scriitorului se descompune în jocul a două resorturi: o mare capacitate de a percepe realitatea, de a o izola în contururi precise, de a fuziona cu ea (de pildă, scena scufundării în noroi) și, după această fuziune, de a o dilata în forme fantastice și de a o urmări în spaimele interioare ce provoacă. Scriitorul nu e un plastic în sensul obișnuit al pitorescului; realitatea se transformă în substanță sufletească, morbidă. Stilul e, totuși, fără patos, ci de o mare preciziune și luciditate; halucinația izbutește, astfel, să se exprime în geometrie stilistică… Dacă primul volum e din domeniul morbidului, Inimi cicatrizate (1936) e de-a dreptul din domeniul bolii. Progresul epic e incontestabil în schițarea îndemânatică a atâtor bolnavi dintr-un sanatoriu de la Berck, a erotismului acestor trupuri zidite în ghips, satisfăcut în chip atât de anormal, a evocării vieții de tragice bucurii și desperări a coxalgicilor. Stilul nu mai are însă linia tăioasă a primului volum; incertitudinea și neîngrijirea limbii sunt evidente ^[74].

Ury Benador. În convingerea de a ne arăta ghettoul în adevărata lui lumină — nu cum l-a prezentat I. Peltz în Calea Văcăresti — ne-a dat Ury Benador primul volum al unei trilogii: Ghetto, veac XX (1934). Din cât se poate vedea până acum, atenția scriitorului e atrasă mai mult de pitorescul realist al mediului, de atmosfera morală specific iudaică, prin acumulare de tradiții, obiceiuri, eresuri, legende, folclor, de un caracter atât de special și cu un didacticism fanatic atât de pronunțat încât cea mai mare parte a cărții, în elementul ei valabil, scapă interesului afectiv al cititorului român. Deși eroii sunt tot evrei, intrând în analiza unui sentiment profund omenesc, cu Subiect banal (1935) scriitorul intră și în literatura română. Scurt roman limitat la un caz, fără alte interferențe cu viața socială, cum e și, dealtfel, natural în astfel de preparate psihologice; subiectul se circumscrie la triunghiul clasic. De ordin patologic, gelozia eroului nu are atât o substanță psihologică (mult mai dificilă, întrucât elementul sufletesc e mai greu de fixat și tortura, deci, mai mare), cât o substanță fiziologică. El nu vrea să știe dacă soția îl iubește, dacă n-a iubit vreodată pe altcineva, ci numai dacă îl înșeală; pur plastică, imaginația lui nu trece de posesiune. Ca în Le cocu magnifique, Leopold își provoacă singur dovada, împingându-și nevasta în brațele lui Lungeanu. La capătul unei astfel de patologii nu putea fi decât balamucul. Analiza cazului e tăioasă și insistentă, obsedată aproape, prin micul grup de elemente ale invenției. Particular scriitorului, și nu spre binele artei lui, e patetismul; un scris gâfâitor, sacadat și imens retoric. Nu o fericită idee l-a făcut apoi să ne dea replica Subiectului banal în Hilda, în care drama sufletească a căminului Holdengraeber e privită acum din punctul de vedere al eroinei, — în aceeași manieră confesională, retorică și halucinantă ^[75].

Henriette Yvonne-Stahl. Operă de debut, Henriette Yvonne Stahl arată în Voica talent și prin lipsă de lirism și prin circumscrierea subiectului la date psihologice; în notații sobre, realiste, asistăm, astfel, la lupta dintre Dumitru și nevastă-sa, Voica. Nimic sentimental, ci numai o aprigă încordare de interese sau de demnitate; la urmă, firește, femeia cedează. Alte câteva siluete de la țară, baba Ioana, Stoian, Stanca, Anca, Maria, cu o dreaptă, deși sumară, caracterizare psihologică, au atras de la început atenția asupra scriitoarei. Deși cu un amestec imprecis însă de sentimentalism și umor și satiră, nuvelele din Mătușa Matilda reprezintă o tranziție spre romanul psihologic realizat în Steaua robilor (1934), în linie dură, implacabilă aproape, ca la Hortensia Papadat-Bengescu; subiect feminin, în ce are feminitatea mai specific, în patologia ei sexuală, cu toate rătăcirile și șocurile nervoase, cu tot absurdul unor atitudini contrarii, tratat totuși viril, fără romanță și sentimentalism. Lamentabila carieră amoroasă a Mariei Măneanu, părăsită de Sașa, cucerită brusc și somnambulic de Florin Negrea, refuzând fără motiv dragostea doctorului Lucian Panu, aruncându-se tot fără motiv în brațele pictorului George Veroniade, măritată cu primul amant Sașa, pe care îl părăsește din deziluzie, pentru a se arunca în Dâmbovița, dar scăpată și făcută, în sfârșit (până când?), fericită de doctorul Panu, — serie de popasuri absurde ale unei psihoze amoroase, zugrăvită de scriitoare cu o maturitate și obiectivitate sterilizată de orice lirism, dovezile unui talent în posesiunea mijioacelor sale ^[76].

Gib Mihăescu. După cum din Golanii nu se putea prevedea Ion, cu toate că și într-înșii se găsea în germene talentul robust al lui Rebreanu, tot așa nici din La Grandiflora nu se putea prevedea Rusoaica sau Donna Alba, cu toată prezența elementelor prezumptive ale talentului lui Gib Mihăescu. Cele spuse în Istoria literaturii române contemporane (1927) despre primul lui volum rămân deci, în esență, neschimbate. Destoinicia de a crea obsesii, stări sufletești morbide, remarcată din primele încercări ale scriitorului, se transformaseră repede în manieră. Câteva nuvele analizate acolo ne arătau și viziunea halucinantă a unei omeniri dominate de subconștient și lipsă de discreție, de delicatețe a expresiei. Faptul e neîndoios. Rămânând în aceeași unitate temperamentală, adică în obsesie, în teroare, în monoideism, în erotism frenetic, într-un cuvânt, în subconștient, și fără a evolua formal prea mult, decât doar evitând trivialul, dar nu și banalul expresiei, scriitorul a știut totuși să se organizeze în creații de care critica e bucuroasă să țină seama, ca de producții reprezentative ale literaturii noastre ultime. Dealtfel, după cum am mai spus, chiar și în primele nuvele se aflau elementele talentului, în Vedenia, de pildă, și mai ales în Troița (recrearea stărilor sufletești ale unui om ce moare degerat), ca un indiciu de personalitate, adică cu o identitate de reacțiune; scriitorul nu putea ieși din cercul de fier al viziunii sale patologice, al unei lumi morbide, ilogice, al unor oameni conduși numai de idei fixe, de pasiuni exclusive, repede deviate în violență, în crimă, cu o influență dostoevskiană evidentă.

În repețirea acelorași motive de gelozie bolnavă și de obsesii sexuale izbeau mai mult maniera, lectura, căutarea senzaționalului. Oricât de contestabilă ar fi morbiditatea sub toate raporturile, temperamentul scriitorului a știut totuși s-o impuna atenției. Nici primul roman, Brațul Andromedei, n-a fost, dealtfel, mai realizat decât La Grandiflora, Urâtul sau Frigul. Dragostea monomană a profesorului Andrei Lazăr pentru Zina Cornoiu se pierde în zugrăvirea unui mediu provincial foarte banal și a unei frenezii amoroase centrate în jurul aceleiași femei ce abate interesul real al povestirii. Zilele și nopțile unui student întârziat nu înseamnă nici ele un pas definitiv; peripețiile de pierde-vară ale studentului Mihnea Băiatul, peripeții cu gazde neachitate sau cu fete seduse și chiar cu candida studentă, în care fiorii senzualității se îmbină cu cei ai speculației filozofice, fac parte dintr-un cadru de teme prin nimic înnoite. Temperamentul scriitorului s-a realizat complet de-abia înRusoaica (1933), în care unii critici au văzut o capodoperă. Valoarea romanului nu stă însă atât în expresie, în episoade, în tehnică, ci în ideea unică ce o însuflețește și ni se transmite sub forma unei sugestii. Nu ne interesează, așadar, peripețiile locotenentului Ragaiac, nesfârșita desfășurare de scene erotice, într-o masă informă de fapte, pe care nu le poate reglementa obișnuita lipsă de simț critic și estetic al scriitorului, lipsa de stil și de stilizare; nu ne interesează ceea ce face Ragaiac, ci febra vinelor lui, obsesia tipului de femeie ireală, de „rusoaică“ scoasă din lectură sau din visări, pe care ne-o transmite, căci în fiecare din noi stă ascunsă „o rusoaică“ adulmecată fără succes în toate tipurile femeilor întâlnite.

Putința transfuziei unei stări sufletești este, desigur, semnul unei mari arte; ceea ce scriitorul nu știa să ne comunice, didactic și aplicat, înUrâtul, Frigul, La Grandiflora, a ajuns să ne împărtășească acum prin nu știu ce forță acumulativă și frenezie interioară. Și Donna Alba (1935) este romanul unei monomanii, căci nu putem numi altfel pasiunea lui Mihai Aspru pentru descendenta Ipsilanților, ființă aproape tot atât de idealizată și de ireală ca și „rusoaica“. Cu toată lipsa de meșteșug formal, puterea de persuasiune trepidantă a scriitorului te resoarbe și de data aceasta în obsesia lui… Cât? Atât timp cât îl citești; desfăcut din atmosfera lui morbidă de instincte tiranice și de monomanii, din viziunea lui halucinantă și panerotică, — și ridicând ochii spre limpedea lumină a soarelui, pâcla forțelor subconștiente se risipește și nu te mai mulțumești decât cu viața conștientă, logică, determinată de legi psihologice sigure și analizabile ^[77].

Lucia Demetrius. Rareori un debut (scriitoarea se făcuse, dealtfel, cunoscută dinainte și prin alte nuvele) a putut da impresia unui mare destin literar ca Tinerețe (1935) a Luciei Demetrius. Nu e vorba de un roman organizat și de o creație obiectivă, ci de „țipetul“ unei sensibilități zdrobite și morbide, al unei aspirații spre iubire, fără obiect precis sau, când îl are, hrănindu-se numai din aroma ospățului simțurilor. Impresia de mare dezolare, de descompunere sufletească, condensată în notații de o rară ascuțime psihologică și într-o bogată imagistică lirică. Paginile, în care trei fete îndrăgostite se spovedesc una alteia fără să se înțeleagă, fără să se asculte măcar, ci lăsându-se fiecare pradă ghearei ce-i sfâșie măruntaiele, petrecând, astfel, o noapte întreagă în beție, pentru a se scufunda în neant și uitare, sunt de o rară putere. Căci dragostea, pentru scriitoare, e o forță absurdă, în nici o legătură cu logica, un simun de dezolare și o implacabilă fatalitate. După un astfel de „țipet“ rămas unic (deși filiația lui s-ar putea stabili în Pe cine a iubit Alisia? a Hortensiei Papadat-Bengescu — ca și în întreaga concepție a amorului din prima manieră a acestei scriitoare). Lucia Demetrius a mai publicat o serie de nuvele de maturitate, de structură obiectivă, tot în linia marii sale înaintașe, ceea ce deschide drumul tuturor așteptărilor legitime ^[78].

Dan Petrașincu. Printre cei mai ascuțiți psihologi ai generației noi, continuatori ai literaturii Hortensiei Papadat-Bengescu, trebuie amintit Dan Petrașincu (n. 1910). Debutul lui, Sângele (1934), e încă tulbure: roman cu aspecte sociale; în cadrul larg, în care înglobează în forme multiple viața de periferie a capitalei, el studiază, în fond, un caz de ereditate în cercul unei familii; material omenesc bogat, romanul se zbate între frescă și psihologie, fără să reușească a ne interesa; pentru aceasta îi lipsește scriitorului și meșteșugul — și limba și stilul. Cu totul altfel se prezintă volumul Omul gol (1936), o culegere de nuvele din primul plan al analizei psihologice; pe un anecdotism sumar, deși cu o înclinare vădită spre morbid și spre compoziția simbolică, scriitorul ne-a dat o serie de nuvele de o scrutare analitică până la disertație teoretică, în care faptele sunt mereu depășite de un fior al morții, de un tragism și, în orice caz, de dedesubturi tulburi, cu o influență a lui Dostoevski neîndoioasă. Vom cita cele mai reușite: Parintele Pricup, în linia obiectivă, și admirabilul Om gol, în care amintirea minunatei fete care a fost Bebs Delavrancea va rămâne într-o creațiune de mare adâncime psihologică. Procesul de posesiune a limbii (scriitorul e italian) și al meșteșugului stilistic se afirmă sigur. ^[79]

Întemeind împreună cu alți doi tineri scriitori, Ieronim Șerbu și Horia Liman, revista Discobolul, toți trei s-au afirmat în linia literaturii de analiză psihologică. Ieronim Șerbu a publicat o serie de nuvele mari (Violul, Destine, Duel, Fiica zăpezilor, Flux și reflux), toate solid și voluntar construite pe anumite teme psihologice, cu o tehnică sigură de sine și cu un meșteșug aproape precoce. Celalt, Horia Liman, a debutat prin literatura pitorească din ghetto — dar a virat și el spre o literatură de analiză tot atât de densă ca și cea a tovarășului său (Ventuza).

Note

1. C. Hogaș, Pe drumuri de munte, Iași, 1924; Floricica, Buc., 1916, (Bibl. „Căminul“, no. 23); În munții Neamțului, Ed. Viața rom., 1921; Cucoana Marieta, nuvele, Buc., (Bibl. „Căminul“, no. 5).
2. Ion Adam, Pe lângă vatră, Socec, 1900; Flori de câmp, 1900; Rătăcire, roman, 1902; Sybaris, roman, 1902; Aripi tăiate etc.
3. Mihail Sadoveanu, Povestiri, Ed. Minerva, 1904; Șoimii, roman, Ed. Minerva, 1904; Dureri înăbușite, Ed. Minerva, 1904; Povestiri din război, Ed. Minerva, 1905; Crâșma lui Moș Precu, Minerva, 1905; Floare ofilită, roman, Minerva, 1905: Amintirile căprarului Gheorghiță,Minerva, 1906; Mormântul unui copil, Minerva, 1906; Vremuri de bejenie, roman, Minerva, 1907; La noi în Viișoara, scrisori către un prieten, Minerva, 1907; Însemnările lui Neculai Manea, Minerva, 1907; Apa morților, roman, Minerva, 1911; Un instigator, Ed. Flacăra, 1912;Bordeenii, Minerva, 1912; Priveliști dobrogene, Minerva, 1914; Neamul Șoimăreștilor, roman, Minerva, 1915; Strada Lăpușneanu, cronica din 1917; Cocostârcul albastru, 1921; Ți-aduci aminte, 1923; Oameni din lună, roman, Cartea rom., 1924; Venea o moară pe Siret, 1925; Dumbrava minunată, 1926; Țara de dincolo de negură, povestiri de vânătoare, 1926; Hanul Ancuței, Ed. Cartea rom., 1928; Demonul tinereții, roman, 1928 ; Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-Vodă (1929); Baltagul; Nunta Domniței Ruxanda; Uvar; Locul unde nu s-a întâmplat nimic; Creanga de aur; Frații Jderi (1934); Izvorul alb (1935); Cazul Eugeniței Costea (1936).
4. Em. Gârleanu, Bătrânii, 1905; Cea dintâi durere, 1907; Într-o noapte de mai, 1908; Nucul lui Odobac, 1909: Din lumea celor care nu cuvântă, 1910; O lacrimă pe o geană (postum), Minerva.
5. Ion Ciocârlan, Pe plai, Buc., 1903; Traiul nostru, povestiri, 1906; Inimă de mamă, Buc., 1908; Vis de primăvară, Buc., Bibl. „Minerva“, no. 42 (1909); Fără noroc, schițe, Buc., 1914; Flămânzii, Bibl. „Dimineata“, no. 24 etc.
6. N. N. Beldiceanu, Chipuri de mahala, 1905; Cea dintâi iubire, 1906; Maica Melania, 1909; La un han odată, 1911; Neguri, 1911; Chilia dragostei; Fetița doctorului, Ed. Minerva; Fântâna balaurului, povestiri de război, Ed. Cartea rom. etc.
7. Soveja, Oameni de munte, 1921.
8. Eug. Boureanu, Povestiri din copilărie, Buc., Minerva, 1905; O istorie din alte vremuri, Buc., 1921; Comoara Logofătului, Buc., 1922; Într-o noapte de vară, 1922; Sufletele ruinelor, Ed. Casa școalelor, 1923; Lupii, pagini de cronică, Buc., 1925 (Bibl. „Dimineața“, no. 23); Sărmanii oameni, 1925; Povestiri de prin văi, Ed. Casa Școalelor, 1928 etc.
9. Corneliu Moldovanu, Neguțătorul de arome, Steinberg, 1916; Purgatoriul, roman în două volume, Ed. Cartea rom., 1922.
10. A. Mândru, Răzbunarea lui Moș Antohi, Ed. Casa șc., 1921; Grădina raiului, nuvele, Ed. Casa șc., 1922.
11. I. Dragoslav, Facerea lumii, Buc., 1908, Bibl. „Socec“, no. 4; La han la trei ulcele, Minerva, 1908; Fata popii, Socec, 1909; Povestea copilăriei, 1909; Novele, Buc., 1910; Povestiri alese, Socec, 1910; Povestea trăsnetului, Buc., 1911; Povești de Crăciun, Buc., Ed. Minerva, 1914;Sărăcuțul, nuvele și povești, 1915; Nuvele și schițe, Ed. Casa șc., Buc., 1921; Poveștile florilor, Ed. Casa șc., v. I, 1913; vol. II, idem; Nuvele și povestiri, 1924; Icoane vechi și noi, 1924 etc.
12. N. Dunăreanu, Chinuiții, nuvele, Ed. Minerva, 1907; Răsplata, nuvele, Minerva, 1908; Din împărăția stufului, nuvele, schițe, Ed. Minerva; Din negura vieții, Bibl. „Lumina“.
13. Vasile Savel, Între rețele, Ed. Cartea rom., 1919; Pribeag, Buc., 1920; Într-un sat de contrabandiști, nuvele, Arad, 1920; Miron Grindea, roman, Buc., 1921; Vadul hoților, roman, 1926; Seara a 13, Buc., 1927; Trăsurica verde etc.
14. Jean Bart, Jurnal de bord, Buc., 1901; Datorii uitate, nuvele, Buc., 1916; În cușca leului, 1916, Bibl. „Scriitorilor români“; Prințesa Bibița, Ed. Viața rom. 1923; În Deltă, 1925; Peste ocean, Buc., 1926; Însemnări și amintiri, Ed. Casa școalelor, 1928; Europolis, roman, Ed. Adevărul.
15. I. I. Mironescu, Oameni și vremuri; Într-un colț de rai.
16. Constanța Marino-Moscu, Natalița, nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 2; Ada Lazu, nuvele, Buc., Bibl. „Căminul“, no. 70; idem, Buc., 1911;Tulburea, nuvele, Buc., 1923.
17. Cezar Petrescu, Scrisorile unui răzeș, Cultura națională, 1922; Omul din vis, Ed. Ramuri, 1926; Întunecare, roman, Buc., 1927 ; Drumul cu plopi, Cultura națională, 1928; Carnet de vară, Ed. Ramuri, 1928; La paradis general; Calea Victoriei; Simfonia fantastică; Aurul negru; Comoara regelui Dromichet; Baletul mecanic, 2 vol.; Kremlin; Plecat fără adresă; Nepoata hatmanului Toma; Oraș patriarhal; Apostol; Duminica orbului; Ciclul Eminescu; Luceafărul, Nirvana, Carmen saeculare etc.
18. Ionel Teodoreanu, Ulița copilăriei, Ed. Cultura națională, 1923; La Medeleni, roman; 1. Hotarul nestatornic, Ed. Cartea rom., 1925; 2.Drumuri, idem, 1926; 3. Între vânturi, idem, 1927; Turnul Milenii; Bal mascat; Fata din Zlataust; Golia; Crăciunul de la Silivestri, 1934.
19. Spiridon Popescu, Moș Gheorghe la expoziție, Buc., 1907.
20. Lucia Mantu, Miniaturi, 1923; Cucoana Olimpia, roman, 1924; Umbre chinezești.
21. Al. Lascarov-Moldovanu, Zile de campanie, 1913; Povestirile lui Spulber, 1921; Hotare și singurătăți, 1922; În gradina lui Naș Mușat, 1926;Domnul Președinte, 1928; Înseninare; Cohortele morții; Nopți de Moldova; Casa din pădure; Biserică năruită; Mamina.
22. Dumitru C. Moruzi, Înstrăinații, 1920; Pribegi în țara răpită, 1912; Moartea lui Cain, 1914.
23. Radu Rosetti, Cu paloșul, 1905; Păcatele slugerului, 1912; Povești moldovenești, 1920; Alte povești moldovenești, 1921; Amintiri, I, 1922; Amintiri, II, 1927.
24. I. Petrovici, Amintiri universitare, 1920; Figuri dispărute, 1924; Amintirile unui băiat de familie; Raite prin țară; Amintiri din Italia; Peste hotare etc.
25. C. Sandu-Aldea, Drum și popas, 1904; În urma plugului, 1905; Două neamuri, roman, 1906; Pe drumul Bărăganului, 1908; Ape mari, 1910; Pe Mărgineanca, 1912; Călugăreni, 1920.
26. Gala Galaction, Bisericuța din răzoare, Viața rom., 1914; La țărmul mării, reverii și note, 1916 (Bibl. „Căminul“, no. 3); Răboj pe bradul verde, Iași, Ed. Viața rom., 1920; Toamne de odinioară, Buc., 1924 (Bibl. „Dimineața“); Clopotele mânăstirii Neamțului, 1926; Papucii lui Mahmud; Roxana: Doctorul Taifun, 1933; La răspântie de veacuri (2 vol.), — romane, 1935.
27. Caton Theodorian, Prima durere, Buc., 1906: Sângele Solovenilor, roman, Minerva, 1908; Calea sufletului, Minerva, 1909; La masa calicului, Buc., 1911; Povestea unei odăi, Buc., 1914, Cum plânge Zinica, Bibl. pentru toți, no. 889.
28. M. Lungianu, Icoane din popor, 1910; La cruce, povestiri și icoane, 1913; Zile senine, icoane de la țară, 1914: Postelnicul Cumpănă, nuvele și povestiri, Buc., 1914; Gura iadului; Clacă și robot; Mucenicii neamului, Buc., Steinberg, 1922: etc.
29. I. C. Vissarion, Draci și strigoi, Legende, 1899; Fără pâine, Buc., 1912; Mârlanii, Buc., 1912; Nevestele lui Moș Dorogan, Buc., 1913;Privighetoarea neagră, Buc., 1916; Florica, Buc., 1916; Ber Căciulă, povestiri, Buc., 1920; Maria de altădată, nuvele, 1921; Petre Pârcălabul, roman, 1921; Vrăjitoarea, nuvele, 1921; Sub călcâi, note din timpul ocupației, Buc., Cartea rom., 1922.
30. I. Agârbiceanu, De la țară, 1906; Două iubiri, nuvele, 1906; În clasa cultă, nuvele, 1909; În întuneric, 1910; Prăpastia, 1910; Datoria, 1914;Arhanghelii, roman, 1914; O zi însemnată; Popa Man, Buc., 1920; Luncușoara în Păresemi, nuvele, 1920; Păcatele noastre, 1921; Trăsurica verde, 1921; Ceasuri de seară, 1921; Zilele din urmă ale căpitanului Pârvu, Ed. P Suru, . 1921; Spaima, 1922; Robirea sufletului; Chipuri de ceară, 1922; Diavolul, 1924; Dezamăgire, nuvele, 1925; Visurile, 1925; Singurătate; Legea trupului, roman, 1926; Legea minții, Alcalay, 1927.
31. L.Rebreanu, Frământări,1912; Golanii, 1916: Mărturisire, 1916; Răfuiala, Calvarul, 1919; Ion, 1920; Catastrofa, 1921; Pădurea spânzuraților, 1922; Norocul; Adam și Eva, 1924; Ciuleandra, 1927; Cuibul viselor, 1927; Crăișorul, 1929; Răscoala, 1932; Jar, 1934.
32. V Demetrius, Tinerețea Casandrei, roman, 1913; Puterea farmecelor, nuvele, 1914, Bibl. p. toți, no. 825; Cântăreața, nuvele, 1916; Dragoste neîmpărtășită, nuvele, 1919; Orașul bucuriei, roman, Buc., 1920; Păcatul rabinului, roman; Școala profesională, Arhiereul Gherasim, nuvele, Bibl. „Căminul“, no. 9; Strigoiul, nuvele, Buc., 1920; Matei Dumbărău, roman, 1920; Domnul colonel, roman, 1920; Pentru părerea lumii, 1921;Povestiri și povești, 1922; Vagabondul, 1922; Unchiul Năstase și nepotul său Petre Nicodim, roman, 1923; Norocul cucoanei Frosa, nuvele, 1926; Vieți zdrobite, roman, 1926; Monahul Damian etc.
33. C. Ardeleanu, Rusia revoluționară, schițe și nuvele, 1918; Rochia albă, 1921; În regatul nopții, nuvele, 1923; Pe străzile Iașului, nuvele, 1920; Diplomatul, tăbăcarul și actrița, roman, 1926; Am ucis pe Dumnezeu, 1929; Casa cu fete, 1931; Viermii pământului, 1933; Pescarii, 1934; Viață de câine (1936).
34. I. Peltz, Fantoșe văpsite, 1924; Viața cu haz și fără a numitului Stan, roman, 1929; Horoscop, 1932; Amor încuiat, 1933; Calea Văcărești,1934; Foc în hanul cu tei, 1934; Actele vorbește, 1935; Nopțile domnișoarei Milly, 1936; Țară bună, 1936; De-a bușilea, 1936.
35. G. M.-Zamfirescu, Flamura albă, 1924; Gazda cu ochii umezi, 1926; Madona cu trandafiri, 1931; Maidanul cu dragoste, 1933; Sfânta mare nerușinare, 1936.
36. Dem. Theodorescu, Cetatea idealului, 1920; Sub flamura roșie, 1927; Robul, 1936.
37. I. A. Bassarabescu, Nuvele, 1903; Vulturii, schițe și nuvele 1907; Norocul, Bibl. p. toți, no. 300, 1907; Noi și vechi, Bibl. pop. „Socec“, no. 45, 1909; Un dor împlinit, 1918; Un om în toată firea, 1927; Domnul Dincă, 1928.
38. Al. Cazaban, Încurcă lume, schițe umoristice, Buc., 1903; Deștept băiat, 1904; Cutreierând, 1905; Chipuri și suflete, 1908; Băiatul lui Moș Turcu, 1908, Bibl. „Socec“, no. 16; Oameni cumsecade, Buc., 1911, Bibl. p. toți, no. 709; Tovarășul de drum, Buc., Bibl. „Lumina“, no. 27; Între femeie și pisică, 1913; Ce nu se poate spune, 1914; Păcatul sfinției-sale, nuvele, 1915; De sufletul nemților, nuvele, 1916; Dureri neînțelese, Bibl. „Căminul“, no. 21; Doamna de la Crucea Roșie, 1919; La umbra unui car, 1920; Între frac și cojoc, Buc., 1922; Departe de oraș, Bibl. p. toți, no. 937; Un om supărător, roman, Buc.
39. D. D. Pătrășcanu, Schițe și amintiri, 1909; Timotei Mucenicul, 1913; Candidat fără noroc, 1916; Domnul Nae, scene din vremea ocupației, 1921; Un prânz de gală, 1928.
40. G. Brăescu, Vine doamna și domnul gheneral, nuvele, 1918; Maiorul Boțan, 1921; Doi vulpoi, 1922; Cum sunt ei… ; Schițe vesele, 1924; Nuvele, Bibl. „Dimineața“; Un scos din pepeni, 1926; Moș Belea, roman, 1927; Schițe alese, 1927; La clubul decavaților, 1929; Conașii, roman, 1935.
41. N. M. Condiescu, Peste mări și țări; Conu Enache; Însemnările lui Safirin, 1936.
42. Al. O. Teodoreanu, Hronicul măscăriciului Vălătuc; Mici satisfacții, Un porc de câine; Bercu Leibovici; Tămâie și otravă, I, II.
43. Mihail Celarianu, Polca pe furate, 1933; Femeia sângelui meu, 1935.
44. C. Kirițescu, Printre apostoli; Flori din grădina copilăriei; Porunca a zecea.
45. Mircea Damian, Eu sau frate-meu?!; Celula nr. 13; Două și-un cățel; Bucureștii; De-a curmezișul, 1935; Om, 1936.
46. N. Crevedia, Bacalaureatul lui Puiu, 1933; Dragoste cu termen redus, 1934; Buruieni de dragoste, 1936.
47. D. Anghel (cu St. O. Iosif), Cireșul lui Lucullus, 1910; singur, Oglinda fermecată, 1911; Triumful vieții, Bibl. p. toți, no. 711; Povestea celor necăjiți, Bibl. „Lumina“, no. 13; Steluța, fantezii și paradoxe, Bibl. p. toți, no. 870, 1914; Opere complete: Proză, 1924.
48. I. Minulescu, Casa cu geamuri portocalii, Bibl. p. toți, no. 437, 1908; Măști de bronz și lampioane de porțelan, 1920; Roșu, galben și albastru, roman, 1924; Corigent la limba română: Urechile regelui Midas (1931); 3 și cu Rezeda 4.
49. Tudor Arghezi, Icoane de lemn, 1930; Poarta neagră, 1930; Tablete din țara de Kuty, 1933; Cartea cu jucării, (1931); Ochii Maicii Domnului, 1935; Cimitirul Buna-Vestire, 1936.
50. Ion Vinea, Descântecul și flori de lampă; Paradisul suspinelor.
51. Mateiu I. Caragiale, Remember, 1924; Craii de Curtea-Veche, 1929; Opera completă, Ed. Fund. regale, 1937.
52. Em. Bucuța, Legătura roșie; Fuga lui Șefki, 1927; Maica Domnului de la Mare.
53. F. Aderca, Domnișoara din strada Neptun, 1921; Țapul, roman, 1921; Moartea unei republici roșii, 1924; Omul descompus, roman, 1925;Femeia cu carnea albă, 1927; 1916.
54. Ticu Archip, Colecționarul de pietre prețioase; Aventura.
55. Ion Călugăru, Caii lui Cibicioc, 1923; Paradisul statistic, 1926; Abecedar de povestiri populare, 1930; Omul de după ușă, 1931; Don Juan Cocoșatul, 1934; Erdora, 1934; Copilăria unui netrebnic, 1936; Trustul, 1937.
56. H. Bonciu, Bagaj, 1934; Pasiunea doamnei Pipersberg, 1936.
57. Petre Manoliu, Rabbi Haies Reful, 1935; Tezaur bolnav, 1936.
58. Victor Eftimiu, Fără suflet, schițe, 1910; Dar de nuntă, 1911; Spovedania unui clown, 1913; În temnițele Stambulului, nuvele; Două cruci, roman din viața macedoneană, 1914; Poveștile focului, nuvele, 1915; Cei doi străini, nuvele, 1917; Corabia cu pitici, 1919; Povestiri din Orient, 1922; Povestiri alese, 1922; Basme de Crăciun, Alina Linda, Tinerețe fără bătrânețe și viață fără moarte, Catalina, Șarpele fermecat, Trei îngeri, Făt-Frumos din lacrimă, Minunea sfântului Ilie, Băiatul cel pierdut, Pădurea ursitoarelor, Pățania călugărului Gherasim — toate povestiri, 1922; Tragedia unui comedian, roman, 1924; Pe vremea haiducilor, povestiri; Elfiona, roman; Prințesa Moruzof, roman, 1925; Un asasinat patriotic, 1926; Dragomirna.
59. N. Batzaria, Spovedanii de cadâne, Buc., 1921; Turcoaicele, Iași 1921; Colina îndrăgostiților, schițe și nuvele, Buc., 1923; În închisorile turcești, Brăila; Prima turcoaică, Buc., Bibl. „Dimineața“, no. 29.
60. Marcu Beza, De la noi, 1903; Pe drumuri; Din viața aromânilor, 1914; O viață, roman, 1921; Din Anglia.
61. Sergiu Dan, Viața minunată a lui Anton Pann, 1929; Dragostea și moartea în provincie, 1931; Arsenic, 1934; Surorile Veniamin, 1935.
62. Mihail Sebastian, Femei, 1933; De două mii de ani, 1934; Orașul cu salcâmi, 1935.
63. Virgiliu Monda, Testamentul domnișoarei Brebu, 1933; Urechea lui Dionys, 1934; Hora paiațelor, 1935.
64. Isaiia Răcăciuni, Mâl, 1934; Paradis uitat, 1936.
65. E. Lovinescu, Nuvele florentine, 1906; Scenete și fantezii, 1911; Crinul, 1912; Aripa morții, 1913; Comedia dragostei; Lulu, 1920; Viața dublă; Bizu, 1932; Firu-n patru, 1933; Mite, 1934; Bălăuca, 1935; Diana, 1936.
66. G. Ibrăileanu, Adela.
67. G. Călinescu, Cartea nunții.
68. Eugen Relgis, Petru Arbore, roman în trei volume; I. Întâile năzuințe; II. Izvoarele interioare; III. Prăbușiri creatoare, 1924; Glasuri în surdină, Buc., 1927; Prieteniile lui Miron, 1934.
69. Mircea Eliade, Isabel sau apele diavolului, 1930; Maitreyi, 1933; Șantier; Întoarcerea din rai, 1934; Lumina ce se stinge, 1934; Huliganii, 1935; Domnișoara Cristina, 1936.
70. Anton Holban , Romanul lui Mirel (1929); O moarte care nu dovedește nimic, (1931); Parada dascalilor, (1932); Ioana, 1934
71. Hortensia Papadat-Bengescu, Ape adânci, 1919; Sfinxul, 1920 (devenit Lui Don Juan în eternitate…, 1927); Femeia în fața oglinzii, 1921; Balaurul, 1923; Romanța provincială, 1925; Fecioarele despletite, roman, 1926; Concert din muzică de Bach, roman, 1927; Desenuri tragice, 1927; Drum ascuns, (1933); Logodnicul, 1935.
72. N. Davidescu, Zâna din fundul lacului, Ed. Insula, Buc., 1912; Sfinxul, 1915; Conservator & Co., roman, 1924; Crima din strada nopții, povestire, Bibl. „Dimineața“, no. 44; Vioara mută, roman, 1928; Fântâna cu chipuri, 1931.
73. Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, 1930; Patul lui Procust, 1933.
74. M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, 1935; Inimi cicatrizate, 1936.
75. Ury Benador, Ghetto, veac XX, 1934; Subiect banal, 1935; Hilda, 1935.
76. Henriette Yvonne Stahl, Voica, (1929); Mătușa Matilda, (1931) ; Steaua robilor, 1934.
77. Gib. Mihăescu, La Grandiflora, 1928; Brațul Andromedei, (1930); Rusoaica, 1933; Zilele și nopțile unui student întârziat, 1934; Femeia de ciocolată, (1933); Donna Alba, 1935.
78. Lucia Demetrius, Tinerețe, 1935.
79. Dan Petrașincu, Sângele, 1934; Omul gol, 1936.