Munca creatoare și munca-exercițiu

 

I

Cunoscutul scriitor italian Guglielmo Ferrero, într-un studiu frumos asupra muncii intelectuale, ajunge la concluzia că munca intelectuală e penibilă și fiecare om stăruiește s-o înlăture. La această concluzie, care pare la întâia vedere foarte stranie, Ferrero ajunge prin faptul că face o deosebire adâncă între munca intelectuală ca exercițiu, mai mult automatic, și munca intelectuală adevărată, cum zice el. Fără ca să fim de-o părere în totul cu Ferrero, această clasificare a muncilor ne pare fericită, numai noi am da alte nume la aceleași noțiuni, le-am numi munca exercițiu și munca creatoare. Cea întâi, după Ferrero, nu numai că nu e penibilă, dar chiar e plăcută și trebuitoare organismului omenesc. „Fiecare organ care împlinește o funcție — zice cu drept cuvânt Ferrero — are nevoie de exerciții. Neactivitatea prelungită se face dureroasă și sfârșește prin a determina boala și chiar degenerarea organului." De aceea copiii lăsați în voia lor aleargă și se ostenesc, un om ce nu muncește se simte rău și se lecuiește prin plimbare și gimnastică: are nevoie organismul de exercițiu muscular. Creierul e și el un organ al organismului și centrurile cerebrale cer și ele să funcționeze, cer un exercițiu al cărui rezultat e munca intelectuală. Dovadă că această muncă e de nevoie e faptul plăcerii ce simțim prin citire, prin învățare și căpătare de cunoștințe, prin convorbire cu alți oameni. Se înțelege că dacă un organ ce trebuie să împlinească o funcție trebuie exercitat, el trebuie să fie exercitat în anumite margini după care începe osteneala și chiar degenerarea organului; se înțelege că trebuie înlăturat surmenajul fizic și intelectual — în acest caz munca în loc de plăcere va aduce durere și, în loc de reparația organismului, va aduce degenerarea lui, dar în marginile normalului e neîndoielnic că munca-exercițiu e necesară organismului și plăcută. Cu totul altceva e cu munca creatoare (adevărata muncă, cum zice Ferrero). Aceasta din urmă nu e nici neapărat trebuitoare organismului, deși imens de necesară speciei, nici plăcută, și cea mai bună dovadă, am adăuga noi, e că marea majoritate a omenirii trăiește fără a simți nevoie de acest fel de muncă; iar acei care se îndeletnicesc cu deosebire cu dânsa -artiștii — se detrachează în câțiva ani. Ferrero, prea grăbit a dovedi penibilitatea muncii intelectuale (creatoare), n-a băgat de seamă importanța clasificării muncilor în munca-exercițiu și creatoare. După părerea noastră, această clasificare și aflarea altor deosebiri între aceste munci, decât penibilitatea și plăcerea, e de cel mai mare interes și merită cele mai aprofundate studii.

Deosebirea acestor munci se arată la orice pas și credem că s-ar putea chiar crea două tipuri de omenire, după cum reprezintă primul sau al doilea fel de muncă. Munca creatoare e acea care creează raporturi noi de lucruri și idei, pe când muncă-exercițiu e aproape automatică. Munca creatoare trece ea însăși în munca-exercițiu. Cea mai genială invenție, odată făcută, ajunge patrimoniu comun și aproprierea ei nu cere mai deloc spirit inventiv ori creator. Creațiunile colosale ale unui Newton, Kant, Kopernik, create printr-o extraordinară încordare de spirit creator, acum se învață și sunt ușor și aproape într-un mod automatic apropiate și de spiritele mediocre. Tot ce e cunoscut avum trebuie odată să fie inventat, creat prin munca creatoare și câteodată printr-o încordare extremă a spiritului inventiv și creator. În acest sens întreaga sumă a cunoștințelor omenești, întreaga cultură omenească sunt produsul muncii creatoare și sunt conservate, răspândite, perpetuate prin munca-exercițiu. Munca creatoare se preface în muncă-exercițiu după cum o rază de lumină se preface în muncă mecanică. Munca creatoare e Hyperion, e adevăratul D-zeu care creează lumina din întuneric, munca-exercițiu e aceea care conservă această lumină și o răspândește între oameni și între generațiile succesive de oameni. Care din ele e mai importantă, ar fi de prisos de discutat: fără una și fără cealaltă n-ar putea să existe cultura omenească, și dacă munca creatoare e mult mai prețioasă, e prin faptul că e mult mai rară. De altmintrelea o diferențiere absolută a acestor două munci e cu putință numai în abstracție, în realitate însă nu poate să fie între oameni normal organizați un reprezentant pur al unei munci; fiecare le realizează pe amândouă și dacă am vorbit de două tipuri deosebite le-am înțeles numai după grad — unul reprezentând mai ales un fel de muncă, altul alta. Sunt exemple fericite și excepționale când în același om se întrupează într-un grad foarte înalt amândouă felurile de muncă — astfel e, spre pildă, un sociolog genial care descoperă calea pe care merge și trebuie să meargă societatea și care totodată ajunge cel mai aprig propagandist practic al ideilor create de el. De altfel, aceste feluri de muncă pot să treacă una în alta. Astfel, noi am văzut cum munca creatoare trece în munca-exercițiu, asemenea și aceasta din urmă, acumulată și concentrată, poate să se prefacă în cea dintăi; mai mult decât atâta: munca-exercițiu e chiar baza pe care se dezvoltă cea creatoare. E vădit că pentru a crea ceva nou trebuie, în cele mai multe cazuri, să se cunoască tot ce s-a produs mai înainte. Când Zola a zis că munca intensivă și neîntreruptă e prin ea însăși un talent, el a avut în vedere tocmai această trecere a munciiexercițiu în cea creatoare. Sunt unele ramuri și serii de activitate omenească unde se manifestă mai ales un fel de muncă, altele unde se manifestează celălalt fel. În producția economică, întrucât e vorba de executarea propriu-zisă, prevalează exclusiv muncaexercițiu fizic. În viața intelectuală a unei țări întru atâta întru cât e vorba de răspândirea cunoștințelor dobândite, predomnește munca-exercițiu intelectual, decât aice munca creatoare joacă un rol mai mare.

Este însă o ramură a vieții și activității omenești unde munca creatoare predomnește aproape exclusiv, aceasta e arta. Aceasta e atât de adevărat, încât uneori arta și munca creatoare se confundă. În adevăr am zis că munca creatoare creează raporturi noi de lucruri și idei, dar aceeași definiție se dă de unii artei: arta e o activitate omenească care creează raporturi noi de lucruri și idei. Sunt mulți care socotesc că crearea științifică e tot artă, e tot creare artistică.

Pentru aceștia activitatea unui învățat, întrucât adună cunoștințele, e activitate științifică, însă întrucât inventează și creează în știință, învățatul e artist. Genialul Helmholz a arătat deosebirea între crearea științifică și artistică, dar și la el această deosebire se arată mai mult în metodă. De altmintrelea aceasta nu ne interesează acuma. Ceea ce ne interesează e faptul indiscutabil că în activitatea artistică munca creatoare predomnește aproape exclusiv. După cum în învățarea unei lecții pe de rost e cheltuită exclusiv munca intelectuală automatică munca-exercițiu, tot așa în artă, în opera adevărată artistică, se cheltuiește aproape numai munca creatoare. A ști a deosebi între o muncă și alta, într-o lucrare artistică, va să zică a pricepe arta. A pricepe că arta e produsul muncii creatoare, în deosebi de munca-exercițiu, e de cea mai mare importanță pentru analiza artei. Aicea în fuga condeiului am atras întreaga atenție a cititorilor noștri asupra acestui principiu, pentru că voim să-i dăm o aplicare practică, analizând din acest punct de vedere literatura noastră națională contemporană, ceea ce vom și face în articolul viitor.

II

Am arătat în articolul trecut, în câteva cuvinte, deosebirea între

Din nenorocire, e foarte rară această pricepere; cu deosebire acei care reprezintă mai ales munca-exercițiu pricep rău pe reprezentanții muncii creatoare. Și mai ales nu se pricepe că munca creatoare e istovitoare în cel mai mare grad, că ea cere o încordare distrugătoare a tuturor facultăților psihice. Această nepricepere e una din cauzele plângerilor artiștilor contra concetățenilor lor—și câtă dreptate au bieții artiști! Un om harnic care cheltuiește toată viața lui muncă-exercițiu, se uită de sus la leneșul de artist care în toată viața lui a scris un biet volum pentru facerea căruia, ca muncă de scris, ar fi de ajuns două zile.

Un ziarist, care după tocmeală dă în fiecare zi patru coloane de tipar, cu greu va înțelege cum un literat n-ar putea să facă într-o săptămână măcar o nuvelă sau un articol literar de aceeași mărime. Câți oare înțeleg cu adevărat că, pentru facerea unui volum de poezii, lui Eminescu i-a trebuit și un mare talent, dar și o încordare mistuitoare a facultăților psihice, încordare care a contribuit desigur la tragicul lui sfârșit? Și câți dintre acei care se prefac că o înțeleg, nu o fac decât de modă, de rușine; în realitate însă se uită cu dispreț la volumul subțire, pentru copierea căruia ar ajunge cu prisos o zi. Tot acestei nepriceperi, în parte, i se datorește potopul de versuri proaste și de proză și mai proastă care se revarsă asupra țării noastre. Acei care se interesează de dezvoltarea literaturii noastre sunt îngrijați cu drept cuvânt de acest potop de maculatură literară care îneacă producțiunile de oarecare talent și îngreuiază foarte mult ivirea unui talent adevărat. Cauzele acestei crize literare sunt desigur multiple; între cele individuale, pentru că sunt și cauze sociale, ocupă un loc important și această neputință de a face deosebire între muncaexercițiu și cea creatoare. Modul în care se produc tinerii noștri consumatori de cerneală e cam următorul. Un tânăr citește poeziile lui Eminescu, e impresionat de ele și, se înțelege, în acest tânăr se naște o dorință de a imita pe Eminescu. Pentru aceasta tânărul nostru începe să recitească, să aprofundeze, să studieze o poezie după alta și se oprește, spre pildă, la una cum e Sara pe deal. Sara pe deal buciumul sună cu jale, Turmele-l urc, stele le scapără-n cale, Apele plâng clar izvorând în fântâne; Sub un salcâm, dragă, m-aștepți tu pe mine.

Redusă în proză, această strofă înseamnă că iubita așteaptă pe poet sub un salcâm, pe deal, pe care sună buciumul și urcă turmele. Ce poate fi mai simplu? Și pentru aceasta a devenit Eminescu celebru. Pentru ce? Doar că a spus-o în versuri. Atunci încearcă și tânărul nostru să versifice pe teme tot așa de simple ca a lui Eminescu. După un exercițiu oarecare, după ce tânărul nostru s-a inițiat în arta versificării și a pătruns întrucâtva modul lui Eminescu de a versifica, el se așterne pe lucru și, pe teme similare ca ale lui Eminescu, scrie una sau mai multe poezii. Comparându-le pe urmă cu poeziile scrise de Eminescu, vede că se aseamănă aidoma. Și versurile lui au ritm, rime, imagini asemănătoare; nu lipsește nici dealul, nici salcâmul, buciumul, stelele, luna etc... Anch'io sono poeta! [1] exclamă tânărul nostru și trimite poezia la vreo revistă literară care se grăbește să i-o publice. Dar dacă directorul revistei n-a azvârlit poezia în coșul redacției, publicul cititor o azvârle în coșul uitării veșnice și tânărul nostru cvasi-poet se plânge de nerecunoștința și ignoranța contemporanilor săi. Ceea ce n-a priceput, între altele, tânărul nostru cvasi-poet sunt următoarele: Eminescu avea un anumit simțământ, o anumită stare sufletească de exprimat. Ca poet, pentru exprimarea acestei stări sufletești, Eminescu a ales forma poeziei lirice, cu toate câte o caracterizează: ritmul, rima, imaginile etc. Sunt însă multe feluri de ritmuri, și mai multe rime, foarte multe imagini și nenumărate sunt combinațiile lor. Dar din acest haos al nenumăratelor combinațiuni de cuvinte, imagini, ritmuri, rime, speciala stare sufletească a lui Eminescu putea să fie exprimată numai într-un fel special, și Eminescu, din întunericul acestor nenumărate combinațiuni de cuvinte, imagini, ritmuri, rime a desprins la lumină, prin devinație poetică și prin muncă creatoare, tocmai combinația cea adevărată, cea necesară, aceea care i-a trebuit.

Tânărul însă în chestie, sau nici n-a avut vreo stare sufletească de exprimat și s-a exercitat numai în facerea versurilor, sau a simțit în adevăr adânc, dar, nefiind poet, neavând devinație artistică, n-a ghicit adevărata combinație de cuvinte, imagini, ritm, n-a găsit adevărata și necesara strofă, ci, prin munca-exercițiu, a produs o strofă neadevărată și numai prin formă asemănătoare cu aceea a lui Eminescu. Ceea ce poate să pară încă straniu e că tânărul nostru nepoet rămâne sincer convins că poezia lui exprimă în adevăr starea lui sufletească și s-ar părea că el însuși poate să fie aici cel mai bun judecător. Asemenea poate să pară straniu că tânărul nostru, în calitate de scriitor, greșește așa de mult asupra propriei lui producțiuni, iar în calitate de cititor simte îndată falsitatea producțiunii altuia. Aceste fapte stranii se explică în mare parte prin legătura psihică care se stabilește între scriitor și producția lui, o legătură care poate să înșele și pe scriitorii de talent. Mai pe larg am explicat-o în articolul meu Genii necunoscute, publicat în Evenimentul literar.

Tot ce am spus aici despre producțiile cvasi-poetice se potrivește și mai bine pentru cele făcute în proză.

Din punctul de vedere al muncii creatoare, proza literară e o producție mai grea și mai superioară. Tocmai de aceea începuturile literare ale unui popor, în stadiul său de copilărie, se fac în versuri, și nu în proză. Bineînțeles că vorbim aici de proză, ca producție a muncii creatoare; dacă însă e vorba de producțiile literare ale muncii-exercițiu, apoi acestea sunt mult mai ușoare încă în proză decât în versuri. Pentru a scrie în versuri tot se cere o muncă oarecare pentru facerea versurilor, se cere obișnuință; pe când în proză, cu sau fără știință, vorbim cu toții. Și de aceea, ce potop de nuvele, nuvelete, piese etc!... Dacă ar fi și calitatea tot așa de mare ca și cantitatea — ce popor de artiști am fi noi! Din nefericire însă, enorma, imensa parte a prozei literare scrise e producția celei mai plate munci-exercițiu. De câte ori nașterea unei nuvele se datorește faptului că tânărul cvasi-autor are o temă pentru nuvelă. De câte ori am auzit eu însumi zicându-mi-se: „Am o temă admirabilă, să vezi ce nuvelă voi face". Vedeți bine, omul are ce e mai important; de acuma lucrarea de artă va veni ea. La această naivitate adorabilă, răspundeam și eu: „Am și eu o pensulă și culori admirabile; să vezi ce tablou ŕ la Tizian voi face!

— Dar d-ta nu ești pictor.
— Dar nici d-ta nu ești nuvelist." Producțiile literare în proză se fac la noi cam în același fel ca și cele în versuri.

Un tânăr citește nuvelele lui Turgheniev sau Garșin, Maupassant sau Daudet, Strindberg sau Kjelland. Din punctul de vedere al muncii-exercițiu aceste nuvele nu prezintă, bineînțeles, nici o greutate. Dacă e așa, își zice tânărul, fac și eu nuvele. „Zis și făcut." Tânărul găsește o temă (lucru principal) sau o împrumută de la un cunoscut și se așterne pe lucru. În curând nuvela e gata și, comparând-o cu nuvelele maiștrilor străini, tânărul găsește că prin nimica nu e inferioară. Și la el e o temă, și la Turgheniev; și la el e o intrigă, începutul și sfârșitul unei acțiuni, povestirea, dialogul, replica, descripții, tot, tot ca la Turgheniev.

Nuvela e tipărită și publicul nerecunoscător trece indiferent, iar cei care pricep în de-ale artei dau din umeri. Cum voiți ca autorul nostru să nu se plângă și să nu dea vina pe antipatriotismul publicului nostru cititor, care preferă tot lucru străin, scrieri străine, după cum preferă produsele străine, brânzeturi și săpunuri străine. A scoate din rătăcirea lor pe tinerii noștri cvasiautori, a le arăta imensa greutate a creării artistice, ar fi foarte greu de făcut chiar într-un op special, dar încă într-un articol literar de gazetă. Cu toate acestea voi încerca chiar aicea să ridic perdeaua care ascunde imensa greutate a creării artistice.

Pentru aceasta să ne închipuim o scenă de iubire între doi îndrăgostiți și anume în momentul când fata amorezată dă un răspuns, o replică iubitului ei. Această replică, acest răspuns este el oare ceva accidental, care ar putea foarte bine să fie făcut și altmintrelea? Evident că nu. Toți acei care au auzit măcar de determinism, știu că toate acțiunile noastre sunt determinate, știu că fiecare act al vieții noastre e determinat prin nenumărați factori interni-psihici și prin nenumărate condițiuni externe; și odată ce toate aceste condițiuni sunt dintr-un fel, acțiunea trebuie să se producă negreșit într-un fel corespunzător. Dacă deci fata va răspunde iubitului ei următoarele: „Nu, iubite, dacă ni se trimite această încercare, trebuie s-o suferim, a te revolta ar fi în zadar și ar zdrobi și viața mea și a ta și a acelora care ne iubesc", apoi acest răspuns în întregul lui, până la alegerea și aranjarea cuvintelor, e necesar și nu poate să fie cu o iotă altmintrelea în condițiunile în care e făcut; răspunsul e condiționat prin întregul complex de condițiuni în care se petrece iubirea acestor doi tineri, e condiționat prin educația ei și a lui, prin temperamentul lui ș.a.m.d.

Dacă acest răspuns s-ar schimba, nu în fond sau în intonație, dar măcar în forma și aranjarea cuvintelor, aceasta ar însemna că condițiunile externe sau interne, fiziologice sau psihice s-au schimbat. Arta însă creează și ea viața și e supusă acelorași legi; când deci într-o nuvelă este o scenă de iubire, apoi un răspuns, o replică a amorezatei nu poate fi așa sau altmintrelea, nu pot fi o mie de replici, ci în condițiunile în care se petrece acțiunea nuvelei și având în vedere caracterul bine hotărât și distinct al persoanelor care vorbesc, al amorezaților, replica nu poate fi decât una, acea adevărată, acea ideală din punct de vedere artistic. Dar din o mulțime de răspunsuri care s-ar putea imagina, a găsi cel necesar, cel adevărat, cel ideal, ori măcar care se apropie de ideal, aceasta nu se poate prin raționament, nici prin muncăexercițiu, oricât ai cheltui-o; aceasta se poate numai prin devinare artistică, numai prin muncă creatoare. Și aici avem numai una din multele greutăți pe care trebuie să le învingă artistul. De toate aceste însă habar n-are scriitorul neartist. La el replicile sunt date cam așa cum ar trebui să fie date, judecând după logica obișnuită; și de toate celelalte cerințe artistice el se achită în același fel, și să te mai plângi că publicul cititor preferă nuvelele lui Maupassant!

Se naște însă întrebarea: dacă fiecare ar fi atât de aspru față de propriile sale opere, atunci cum s-ar satisface cererea de hrană intelectuală care, oricum, există în publicul român? Se înțelege că a da rețete scriitorilor cum să producă opere de talent e lucru cu neputință. Este totuși un mijloc foarte simplu care ar permite unor oameni cu un mediocru talent și cu puțină muncă creatoare să dea cititorilor opere nu numai de talent, ci chiar geniale. Acest mijloc este: să traducă.

---

[1] Și eu sunt poet (n. ed.).