Actul creator la André Gide
Un exces de ideologie în legătură cu creația tinde să înlocuiască, în epoca noastră, creația însăși. Se disociază subtil conținutul unei opere de artă, etica, filozofia care se degaje de acolo, uitându-se că originea acestei cercetări este în însăși opera, fără de care n-ar mai fi fost pus în valoare restul. Iată ce spune Gide în prefața la «Le Roi Candaule»: «Am vrut să fac operă de artă pur și simplu. Dar pentru că arta nu mai există și fiindcă de altfel nu mai e nimeni care să o înțeleagă, trebuie să scot în față partea de idei, tocmai aceea care în ochii mei nu e cea mai importantă, cea care trebuie să rămână — cred eu — în serviciul frumuseții». Pe Gide îl interesează întâi partea de irațional a creației, existentă și necesară înainte de orice legitimare logică: «Deoparte e logica și de alta ceea ce scapă logicei. Inimii mele, chiar dacă rațiunea nu-i dă dreptate că bate, eu tot ei îi dau dreptate... Prin lipsurile logicei, iau cunoștință de mine» [1].
Gide fuge de ideologii, cu atât mai mult cu cât i-a fost teamă totdeauna de a forma sisteme rigide, rețete, de care — spune el — au nevoie numai neliniștiții. El nu vrea să dea celor care îl citesc decât «forță, bucurie, curaj, neîncredere prudentă, perspicacitate», ferindu-se mai ales să le dea direcțiuni, pe care fiecare trebuie să le găsească prin el însuși. El vrea să dezvolte în același timp spiritul critic și energia, aceste două contrarii, fiindcă «nu întâlnim de obicei printre oamenii inteligenți decât anchilozați, iar printre oamenii de acțiune numai proști».
Consecința care decurge de aici este ceea ce se numește inutilitatea artei adevărate, în sensul că ea nu trebuie să urmărească un anumit scop direct, ci să-l realizeze printr-un fel de «raccourci». E ceea ce admiră Gide la Baudelaire, la Stendhal, care «în special în La Chartreuse nu vrea propriu zis nimic să afirme; cartea întreagă e scrisă pentru plăcere». Și mai ales la Proust: «Și deodată opera lui Proust, așa de dezinteresată, așa de gratuită, ne apare mai profitabilă și de mai mare ajutor decât atâtea opere în care utilitatea singură e scopul». De ce? Pentru că în ea utilitatea vine indirect prin pasul mai departe pe care îl face cunoașterea și își găsește scopul în fecunditatea noilor frământări pe care le provoacă, într-un fel, am zice, nepremeditat.
În toate vorbele lui Gide se poate observa cum excesul de speculații întristează pe adevăratul creator. Părerea lui e că nu trebuie să facem greșeala de a uita pe omul care se ascunde în spatele operei, adică pe creator ca atare (în momentele anticipatoare ale trăirii operei, apoi în exercitarea meșteșugului lui) și nici lumina în care se vede pe el și opera lui, în relațiile cu societatea, adică concepția lui despre faptul artistic, care formează un grup de idei distinct de ideologia operei în sine.
Distincția e de altfel în gustul epocii noastre, care se interesează mai mult de omul și materialul intim care fac opera decât de perfecțiunea în sine a ei, fiindcă se interesează de document, de adevăr și autenticitate, voind să ia contact cât mai direct cu realitățile și să nu se mai lase înșelată de ficțiuni. De asemenea, epoca mașinistă voind să demonteze, să vadă cum e făcut fiecare lucru, e curioasă în special de opera în devenire, în stare născândă, de tendința spre creație, de procesul intim creator, dificultățile lucrului, pregătire, meșteșug, psihologia artistului, care toate îți dau iluzia că surprinzi în frământare un moment al creației însăși. Dar a pătrunde intimitatea gândirii autorului, mecanismul interior prin care modelează, încheagă ideile, le face să se nască una din alta, le leagă și le dă forma, e un lucru nu numai ispititor, dar și dificil. Chiar scriitorului însuși, atât de obișnuit cu introspecția, îi e de multe ori foarte greu să surprindă în el mecanismele uneori subconștiente după care se naște opera. Prin excepție, Gide, care e și critic (poate chiar mai mare decât artist), a reușit să surprindă cu pătrundere câteva din aspectele legilor interioare care îi guvernează creația, în special în «Le journal des faux monnayeurs», în celălalt «Journal», în «Paludes» și în «Divers». Aci dezvălue el o mulțime de preocupări de tehnică, note și obiective ale propriilor stări, remarce ale unor greșeli făcute, note ale unor idei care nu trebuie să se piardă, o aglomerare de material surprinsă în mișcare ca de un aparat fotografic, într-una din fazele succesive ale înțelegerii operei, în sfârșit tot aparatul unei lucrări pe șantier. E o chestiune de interes profesional, dacă vreți, dar strict utilă pentru a pătrunde în intimitatea adevărată a operei. De aci vom putea desprinde câteva observații și câteva reguli de creație enunțate de Gide.
Ceea ce trebuie însă să precizăm mai întâi e că artistul nu mai poate fi considerat în epoca noastră ca un inspirat de origine divină, ci ca un muncitor care lucrează cu chin, pentru ca să descopere în el și să exprime într-un anumit fel autenticitatea trăirii lui interioare. Adică ceea ce contează în mare parte este tehnica, în înțelesul totalității unor procedee personale care facilitează descoperirea în fiecare artist, prin el, a ceea ce are de spus, găsind în același timp și modalitatea exprimării. Prin tehnică se înțelege deci nu numai construcția exterioară, ci și selecțiunea interioară, după anumite legi proprii, deprinderea de a sfredeli cu analize pentru a descoperi elementele primare care determină opera, dar și știința de a le ascunde cu grijă pentru ca opera să se elibereze cu viață proprie. Opera este de sigur rezultatul unei experiențe profesionale, care însă știe să întrebuințeze un vast material de cunoștințe și reușește să exprime acest material după nenumărate variante și încercări care duc treptat spre perfecțiune. Meșteșugul comportă deci anumite principii, în care însă presupun daruri înnăscute și cultivate. El nu va putea niciodată — după cum spune și Gide — să ofere reguli care să înlocuiască gustul, nici rețete sau deprinderi care să-ți permită să să scrii capodopere, fără trudă, suferință sau geniu.
Gide pleacă de la el însuși, însă nu rămâne acolo. Esența lui tinde să reveleze alte esențe, alte feluri de a simți și a gândi. Romanul de pildă nu va fi pentru el numai o copie a vieții interioare și nici a faptelor exterioare observate, ci va lua doar ca pretexte elementele exterioare, pentru a crea altele asemănătoare, însă din propria substanță a autorului. Cu alte cuvinte, după natură se fac doar preparațiile, care nu trebuie arătate cetitorului și care trebuie să fie, pentru opera de artă, ceea ce e planșa de anatomie pentru tablou [2]. Ce pune din propria lui substanță, aceea e principalul... «un personaj nu mă interesează niciodată prea mult, decât când e creat în întregime, ca Eva, din chiar carnea autorului; nu atât observat, cât inventat — și aci e secretul celor mai profunzi «analiști». Mă gândesc la Dostoievsky, la Stendhal și am cea mai mare recunoștință față de M... care remarcă în numărul pe Septemvrie din N. R. F. că Stendhal nu era decât un observator destul de mediocru, dar care scotea din el ce avea mai bun. Nu că acești autori s-ar fi pictat cu exactitate în vreunul din personajele lor; dar aproape fiecare dintre ele (mă gândesc acum mai ales la ale lui Dostoievsky) nu e la drept vorbind decât proiectarea unei neliniști personale particulare. Dostoievsky el însuși trăiește răspândit în eroii săi, fără să se adune totuși niciodată într-unul singur» [3]. Autorul deci nu e, ci devine, în fiecare dintre personajele sale.
Pentru a copia realitatea și a descrie personaje văzute, scrie în altă parte Gide, cum fac mulți scriitori de azi duși de moda romanului, e nevoie numai de anumite daruri ale ochiului și ale condeiului. Dar cei «pe care o imperioasă complexitate interioară îi neliniștește și pe care propriul lor gest nu-i epuizează», simt nevoia naturală de a crea personaje noi. E o precizare interesantă care iese din realismul comod și fără orizont, atât de caracteristic timpului.
În felul acesta, autorul riscă să nu poată descrie orice n-a resimțit mai întâi el, deși — aci intervine problema emoției — în carte nu emoția proprie primează, ba, ceva mai mult, un scriitor adevărat trebuie chiar să se ferească de a se lăsa condus de emoție și să înțeleagă că ea e cel mai mare obstacol. Căci, pentru Gide, între expresie și emoție e un adevărat antagonism. Emoția poate strica linia conducătoare a operei, dar linia nu poate falsifica niciodată emoția. Și aci intră în joc Gide stilistul: «nu te preocupa decât de formă; emoția vine natural să o locuiască. O locuință perfectă găsește totdeauna un locatar» [4].
Cât despre stil, Gide înțelege odată cu maturitatea, că în el nu muzica are o importanță primordială. Nici emfaza sau ornamentele, nici «stilul profetic» nu-l interesează, ci stilul exact denudat, «până la uitarea completă a oricărei pretenții personale» [5] și cu acea singură «forță de persuasiune, tovarășe a animației lui profunde», interioare. Ceea ce constitue pentru artist o mare lecție de sacrificiu. Aceea de a renunța la artificiile bizare, frapante, la care l-ar îndemna tendința de a plăcea de la prima vedere, căutând doar să realizeze ceva într-adevăr valoros.
«Adevărata elocvență supune elocvența. Individul nu se afirmă decât când se uită pe el. Cine se gândește la sine, se împiedică. Nu admir niciodată frumusețea decât când nu mai știe că e frumoasă... Renunțând la divinitatea sa, Christ a devenit într-adevăr Dumnezeu și, reciproc, renunțându-se în Christ, Dumnezeu se creează» [6]. Și, în altă parte, aceste minunate vorbe: «Cred că opera de artă desăvârșită va fi aceea care va trece la început neobservată, care chiar nu se va remarca; în care calitățile cele mai contrarii, cele mai contradictorii în aparență: forță și delicatețe, ținută și grație, logică și părăsire, preciziune și poezie — vor respira cu atâta ușurință încât vor părea naturale și nesurprinzătoare de loc. Ceea ce face ca prima dintre renunțările de obținut de la tine, e aceea de a-ți uimi contemporanii» [7].
Gide se teme de țipător, fuge de exteriorizări zgomotoase, suspectează operele frapante și iubește doar valorile intrinseci ascunse dincolo de aparențe. Totul se reduce astfel, pe orice cale ai apuca, la ceea ce e dincolo de carte, nespus, la viața interioară, singură creatoare, la felul în care viața trăită a omului alimentează opere de artă. Cum va fi atunci omul, și mai ales omul artist? El va fi teatrul întregii drame. De el se va ocupa Gide în diferite rânduri, fie în romane, fie în Paludes, fie în critică sau note autobiografice. Sunt explicabile următoarele cuvinte: «N-am simțit niciodată o adevărată plăcere să fac portretul triumfătorilor și glorioșilor acestei lumi, ci acelora a căror cea mai adevărată glorie e ascunsă» [8].
Creatorul face parte dintre acești oameni. E un interior care se mișcă greu între zgomotoși, între oameni voliționali, sociabili. E timid și neadaptabil, deci de multe ori ridicol și veșnic în necomuniune cu ceilalți, fiindcă multe dintre gândurile lui sunt așa de proprii, încât nu sunt transmisibile. Chiar personalitatea lui îl izolează și-l elimină dintre ceilalți. Nu e înțeles nici de cei care, iubindu-l, voiesc să-l înțeleagă, «care ar trebui să te iubească, te-ar iubi, dacă ar consimți doar să te cunoască». Renunțând pentru totdeauna la o înțelegere, mai ales că mulți dintre ceilalți nu fac decât să trișeze, nu-i mai rămâne decât un singur lucru : masca. În conversație cu ei «singura mea preocupare e de a avea aerul că urmăresc» spune Gide, ca atunci când «încă copil mă sileam să înțeleg conversațiile oamenilor mari... Și dacă trebuie să-mi țin partea, nu reușesc decât gafe... — Îndurați-vă deci și nu mă ascultați. N-am nimic a vă spune. Nu credeți deci, că trebuie să vă prefaceți, din politețe, că dați importanță vorbelor mele. Tot ce vă spun și vă voi spune, nu e decât absurd. Continuați deci să vorbiți între voi, ca și cum eu n-aș fi de față. Aș vrea atât să nu fiu! De ce m-ați invitat?» [9]. Și în altă parte: «Când fiecare vorbește, nu-mi vine poftă decât să tac; abia după ce fiecare a tăcut îmi vine poftă să vorbesc».
Un alt motiv grav de neînțelegere este felul deosebit al acțiunilor fiecăruia. Oamenii practici nu numesc acțiune ceea ce realizează acte vizibile, materializabile în obiecte direct utile. O activitate petrecută în mintea cuiva, pentru ei nu e acțiune. În realitate însă, scriitorul acționează și el, dar în alt sens. «Cen’est pas des actes que je veux faire naître», zice eroul scriitor din Paludes. «Agir» are pentru el cu totul alt sens decât cel practic al celorlalți. E verbul acțiunii interioare, e actul de creație. Pentru acest om ciudat munca de birou, confecționarea unui obiect nu însemnează acțiune, dar trecerea în minte dela un adevăr la altul poate fi o acțiune.
În «Paludes» viața interioară și cea exterioară a autorului se confundă. Această miraculoasă carte înfățișează, mai bine ca orice, viața creatorului și inadaptabilului, dominat complet de lumea lui interioară. Gide are aci o minunată putere de a reda gândirea în stare născândă, de a o împleti cu ceea ce spune personajul, cu ceea ce face, cu ce i se atribue și cu ce crede el că i se atribuie.
Veșnic chinuit doar de ideile născute din el organic, victimă a rigidității lor de familie care trebuiesc înfrânte, maniac al tuturor combinațiilor pe care le face cu ele — așa e acest scriitor. Toate gândurile lui, chiar cele mai străine în aparență, se leagă într-un fel cu opera, fiindcă sunt silite să se acomodeze sau nu universului lui interior și să se definească numai în raport cu ce e dinainte stabilit ca adevărat sau cel puțin constatat ca existent, acolo.
Aceasta continuă scrutare interioară dezvoltă hipertrofie unele gânduri în detrimentul altora. Proporțiile se pierd. În lumea acestui om sunt valabile alte dimensiuni și alte raporturi. Iar în lumea din afară nu mai străbat decât ridicole, ipocrite, egoiste, manifestări sterile, gesturi inadaptabile de neurastenizat, ridicol, distrat, nespontan, atât de individualizat încât nu se mai poate mișca liber în «viața socială». Eforturi spre disciplină ca notările în agendă, pozele de om activ (în sensul celorlalți), pe care și le ia, nu reușesc decât să-l facă și mai ridicol, îl strâng mai mult în el până la sterilitate, îi paralizează generozitatea și îi dă fenomene de inhibiție care durează uneori ani întregi.
Cu această problemă — a inhibiției — ajungem la un alt aspect din viața creatorului studiat de Gide. Ea este arătată ca un moment în care începe presimțirea declinului, sau, în orice caz, îndoiala, dacă nu cumva tocmai ceea ce rămâne nespus, ceea ce îi scapă pentru totdeauna are mai multă realitate decât gândul, «dacă nu cumva pentru o himeră a sacrificat realitatea». «E un fel de paralizie nu a gândirii ci a facultății de exprimare» în care «simte nevoia, pentru a-și face arta mai densă, de a se cufunda mai mult în viață» [10].
Dar această inhibiție nu se manifestă totdeauna acut, prin pauze mari în creație, ci de cele mai multe ori cronic, am putea spune, prin îngreuierea de fiecare moment a scrisului, urmată de perioade de vie expansivitate: «stau multă vreme fără să scriu. Dar imediat ce creierul e dispus, penița nu poate să alerge destul de iute». Oriunde, în vagon, în metro... «Când o frază urmează alteia, se naște din alta, încerc, simțind că se mărește, o încântare aproape fizică. Cred că această țâșnire arteziană e rezultatul unei lungi preparații inconștiente. Mi se întâmplă în urmă să fac acestei prime notații câteva retușări, dar puține. Numai facerea legăturilor e uneori foarte penibilă și cere o mare stăpânire a spiritului» [11].
Iată deci că, după cum arată aceste câteva exemple, actul de creație la Gide stă în legătură cu toată viața interioară a creatorului. Aceasta este ideea fundamentală care trebuie reținută. Vorbind despre o carte englezească, Gide spune undeva că l-ar interesa mai mult dacă ar putea face o legătură mai vie între ea și autor, adică dacă ar înțelege mai bine ce anume l-a făcut pe acesta să o scrie. Pentru că o operă de artă nu trebuie să fie doar un joc — oricât de ingenios; nu trebuie să fie doar o potriveală de elemente culese cu talent și cu inteligență de ici colo, cum sunt cele mai multe cărți bine făcute, inteligente, interesante, produse de virtuoși care mimează cu ușurință și pe care de multe ori le cetim cu mai multă plăcere decât pe altele, dar care nu poartă marca aceea de autenticitate operantă. Creația adevărată e sacrificiu, e rupere din tine, e durere. Ea nu ia ființă din întâmplare, ci din necesitatea imperioasă a celui care o face, de a spune cu orice preț ceva și anume ceva ce n-a mai fost spus așa, de nimeni. Numai aceasta poate avea într-adevăr ecou în alții, numai prin confruntarea cu un astfel de univers, ceilalți se verifică. Așa face Gide și așa se explică marea putere de frământare, marea dorință de căutare pe care o dă opera lui, de la care începe dincolo de ea, în ceilalți, adevărata creație. Astfel îți dă ea nevoia de a ieși din tipare prestabilite, chiar din cele învățate de la autorul preferat. A fugi de ce ți se pare familiar, a căuta altceva, a fugi chiar de ideea confortabilă de bine. Ceea ce duce de sigur, uneori, și la a trece dincolo de legile morale, act gratuit sau nu, deseori descris de Gide. De care însă se scuză, spunând că lucrările lui arată și pericolele individualismului exagerat, care disociază prea mult, ca și ele, ale unui anumit misticism, ale romantismului și ale pantei dorințelor, căutând în același timp să lămurească dacă nu cumva «unele instincte considerate ca esențialmente blamabile și prejudiciabile Societății nu pot deveni serviabile» [12].
________